地方戏是文化传统、族群记忆的最好保存载体。一种方言传递一种神韵，很多时候，我们把地方戏看作是一种娱乐，但其实是我们的文化基因。华夏民族有那么多族群，靠什么记录他们的文化？往往靠生活习惯、靠方言，以及由方言延伸出来的声腔。

　　在今天，创作者、评论家、鉴赏家同时面临着三个传统：一是中国古代文化传统，它是一个完整的体系，有糟粕有精华，影响着我们的审美，是每个人脑子里下意识就拥有的东西。二是西方现代文化传统，是我们读书以后慢慢接受的。以欧洲文艺复兴运动为源头的西方现代文化传统，它的起点是文艺复兴运动，是走出神学时代，走出中世纪，让人回到人，尊重人性，强调民主。这一现代文化传统也渗透在我们血液中。三是中国革命文艺传统，这个传统从“五四”发端，在延安形成完整的理论系统和评价标准，一直延续到今天，成为中国文化艺术的主流价值观念。古代文化传统，西方现代文化传统，革命文艺传统，三个传统汇合到现在，彼此渗透，融为一体，形成一个完整的评价系统。

　　现代性是一种价值取向，而不是时间概念。现代题材不代表具有现代性、具有现代意识，相反我们表现古代神话、表现历史题材往往反而会充满了现代意识或现代感。传统戏曲生存艰难，是有很多原因造成的，但最主要的原因还是我们自身没有及时完成向现代艺术的转换。在上世纪八九十年代，我们已经达成了一种共识：传统戏曲要实现现代性，地方戏曲要实现都市化。都市化不是说地方戏不在乡村演出，而是实现审美转换。中国三百多种地方戏都是由乡村进入集镇，由集镇进入县城，然后进入城市和大都市，走得越远影响力越大。越剧、黄梅戏等都是经由上海，走向全国，成为有广泛影响力的地方戏。甬剧从乡村走进宁波，走进上海，新中国建国初期上海一度有十几个甬剧团。但地方戏后来慢慢退出了历史舞台，与未能及时适应城市审美的转变有关。

　　中国戏曲必须要重返城市。中国戏曲最繁荣的时候是在城市中，是与城市文化融洽的时候。杂剧的繁荣是因为他占据了当时的首都北京，南戏的繁荣是因为有商业繁荣的温州，黄梅戏则是从湖北的黄梅县进入了安徽最大的城市安庆，然后进入了省会，又到了上海，在华东戏曲研究院专家的帮助下，从黄梅调演化为黄梅戏。越剧，原来也不叫越剧，进入上海时，有的叫绍兴文戏，有的叫绍兴戏，有的叫绍兴女班，有的叫小歌班，最后《申报》统一命名为越剧，意思为越地来的剧种。此外，锡剧、扬剧、淮剧也都是在上海命名的，这都是进城的结果。在没有进城之前，它的舞台可能是庙台，可能是广场；进入城市尤其是进入大城市以后，登上了２０世纪的镜框式舞台，逐渐发展成为了一门综合性程度很高的剧场艺术，由此迈进了中国戏曲的新时期。

　　《典妻》体现的是２０世纪９０年代的戏曲理念。上世纪９０年代我们在重新确定剧种的身份，上世纪８０年代是如何让自己不像自己，到９０年代我们意识到要更像自己，甚至要回归剧种的源头。我们在创作《典妻》时，不是往上走，而是往下走，到宁海、前童去，往甬剧的源头上走。该剧表现的是过去的生活，可满台弥漫着一种现代感，它能受到超越年龄段的观众的普遍欢迎，是因为它触及到了一种普遍的人性，而不是简单的教育意义。

　　《典妻》的出现是偶然现象，在宁波这么好一个试验田做了这件事。现在我们就是要把现代性融入地域性，让地域性里面充满现代性。

　　（本文由宁波市文化艺术研究院友燕玲根据罗怀臻在“宁波市首届文艺评论培训班”上的讲稿整理而成，文字经本人审核）

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