□袁志坚

　　林邦德是在国内有影响的宁波书家，其行草、大草作品，左驰右骋而不离绳矩，潇洒浪漫而不见浮滑，既有功夫又有意趣。林邦德将此次实验书法展名之为《古道新履》，可见他骨子里是遵守古道的，但又希望探索求新，在古道上留下新履。

　　但凡探索求新都有风险，都会遇到矛盾。《古道新履》展出的作品，其探索求新之处（亦是引起争议之处）有四：

　　第一，书写材质迥然不同于宣纸，而且这些材质大多具有鲜明的媒介属性。如灯箱片、广告纸、新闻纸、时尚杂志彩页、包装盒、写真布，等等。不少材质上印刷着明星人像、商标、奢侈品招贴、新闻、广告文案之类。可以看出，与日常书写的悠游不同的是，林邦德在这些材质上的书写速度更快，笔墨与材质之间的摩擦力更大，因此笔墨张力外显，并不与材质形成包涵、渗透、融合的关系。书法是作为材质的表象的，并借助于作为媒介的材质而形成图式。

　　第二，书写内容也完全有别于传统的书法创作，将现代诗、广告词、心灵鸡汤读本乃至由色彩、线条、肌理构成的抽象符号作为书写对象。这些内容打破观者对书法作品的审美经验，而引发了书法与时尚关系的思考。时尚的“造魅”是虚幻的、去深度化的、短暂的，而作为精神书写的书法是真诚的、难以“祛魅”的、永恒的。但是，书法主动寻求时尚载体并非书法在当今的落寞，而是书法在对话性中寻求新的日常话语，因为在一个互联网和云计算代替心追手摹的时代，书法越发成为形而上的语言，脱离了社会交往和文化仪式的功用。

　　第三，作品的空间布局由传统的章法演变为现代的平面设计。或者，书写痕迹所占据的空间自觉地避让于由原有材质上的商标、影像及其他时尚元素所主导的空间，甚至是退缩到作为背景或画中画的次级空间。如：在“三星”“华为”等手机招贴上的书写以商标ＬＯＧＯ为视觉中心，在时装摄影招贴上的书写填补在女模特的人体区域，冀汸、舒航的现代诗均书写在时装摄影的背景或画面一角上，写在“三星”手机灯箱片上的作品干脆呈现为“三星”英文首字母Ｓ的形状，写在“苹果”手机灯箱片上的作品干脆呈现为被咬了一口的苹果形状。这些都是一种空间“嵌入”。或者，用粗线条、大块面的书写颠覆材质上原有的视觉内容，如“镶”“声”“似真”“勃郁”等大字作品，弱化了文字的形体可辨性而强化了符号的抽象意味，这些又形成了空间“覆盖”。不论是“嵌入”还是“覆盖”，都彰显为新的书写符号与原有的材质符号的分离、互斥。

　　第四，作品的展示具有表演性。有的作品展示在展厅楼梯的台阶上，有的以顶棚的形式展示在空中，有的堆积为立体的集装箱，有的添加了光、电等介质。借助于各种工业化媒介的展示方式，使观者的身体感受立即动起来而不是静下去，这也是与传统书法审美体验相冲突的。展厅更像是个开放的舞台，让观者与书者互动，共同参与文化狂欢和符号生产。

　　以上四个方面特征都指向一个词：媒介景观。法国人德波指出，“大众传媒已经成为景观社会的原动力，是景观最为显著的表现。”在德波提出“景观”及“景观社会”理论的基础上，道格拉斯·凯尔纳提出了“媒介景观”的概念，将其阐释为商业语境下符号化的视觉文化消费镜像。媒介景观是制造出来的，通过媒介化过程传播给大众而形成注意力。恰恰吊诡的是，在媒介化社会，最稀缺的资源是大众的注意力。当前我们处于一个符号化、视觉化、媒介化的消费文化语境之中，制造“媒介景观”已经成为常态，我们早已被广告、时尚、新闻、资讯、物品所包围，手中不离屏幕而不是纸笔，它们已经构成世人新的生活方式和意识形态。也许书法不仅需要引起注意力，更需要引起感染力，引起影响力。

　　如何反思“媒介景观”？林邦德《古道新履》实验书法展提出了一个深层次的问题，也就是他在展览的《后记》中所说的：“当传统的书法周遭当代视觉文化围困的生存环境时，是主动融合还是消极回避，是自我觉醒还是继续保持自命清高？于书法而言，做到古不乖时还是有趋合今弊之嫌？就书法与平面设计作品两者的结合而言，是两两增值还是反倒相互消解？”对于林邦德来说，这是一个自我批判性的问题，一个在警醒中继续求索的问题。

　　而作为观者，我很庆幸林邦德在这些实验性作品中仍然保持着严谨的笔墨追求，特别是传统水墨与异质媒材形成了新的线条痕迹、语言节奏、色彩层次等“异趣”。这使传统书法美学相对固化的标准变得有些刻板，而创新题材、形式及其与审美情境的关系均可期待。以林邦德的主动、积极、认真的艺术探索精神，他必将取得更加契合自身主体文化价值的创新成果。