岑燮钧

　　前一阵，一位越剧流派的著名传人在对戏迷作演讲时，现场模仿宗师晚年的缺点，以此唤醒戏迷，不必对宗师亦步亦趋，更不必把宗师晚年的缺点当作特色来模仿，当发挥自己的优势，扬长避短。她的说法，不是说没有道理。只是宗师晚年何以如此，却语焉不详。

　　我们要知其然，更要知其所以然。 

　　杜甫有诗曰：庾信文章老始成。其实，唱戏也一样。许多演员，年轻时形象很好，可惜演戏总缺少点什么。而等到浑身是戏时，老了，形象音色都跟不上。所以，一个演员晚年的演艺，往往备受争议。尤其是一些老艺术家，一生演艺就像一个宝库，早中晚的演法都不一样，弟子就不知所从。现在比较专业的观点是，学戏要学宗师的盛年，不要学晚年。这大抵是不错的。可是，杜甫诗云：晚节渐于诗律细。宗师晚年的有些精妙，却往往被弟子一并忽略了。 

　　演戏与唱歌不同的是，演戏跟着人物走。所以，唱得好听，不一定对头。现在的年轻演员，依谱唱，只注重音色的美，有情绪也不敢突破。其实，唱得美只是基础，唱得声情并茂才是真正好。傅全香晚年演《李娃传》，虽然已算不得“呖呖莺声”，可是人物的感觉特别强烈。尤其是在“剔目”一折中，唱做俱佳，臻于化境。“剔目劝君”一段唱，因为恨铁不成钢，所以痛彻心扉，唱时间以抽泣，特别是唱到“皮鞭断绝父子情”的“子”时，似乎感同身受，为他流血；甚至因为心痛之情的无法遏止，在后一句“鞭鞭痛彻亚仙心”的“仙”字，不惜“唱破”，特别沉痛，特别有感染力。说到底，唱戏不是“唱”，而是说话，该笑就笑，该哭就哭，该骂就骂，该“眼泪鼻涕”就“眼泪鼻涕”。太爱惜羽毛，演不出人物。宗师演戏，都是豁出去的。一旦进入人物，音色之类，只是“小道”而已。相比，年轻演员往往美丽而不动人。

　　其实，宗师自己也有年轻的时候，但是晚年的情绪，基于阅历，更为饱满。张云霞的《秦香莲·行路》，早年的音色好，但情绪略显单薄；晚期的，音色有些碎，但是经过修饰，腔更有味了。从某种意义上来说，流派特色就建立在与自己声线退化的不断斗争中。套用托尔斯泰的话，美丽的声音总是相似的，退化的音色却各有各的不同。比如袁雪芬变“浊”了，戚雅仙变“沙”了，金采风变“吊”了，张云霞变“碎”了。可是，她们都尽可能地克服了生理的局限，在塑造人物上，更精准了。

　　宗师对人物的钻研，是老而弥深，形神兼备。试以袁雪芬的《夸夫》为例，有两个比较完整的版本，一个是文革前的，一个是８０年代的。后者音色略浊，已不似早年清越，但唱腔却是最精妙的。可惜，我没有听到弟子完全按这个版本唱的，而改动的地方，却正是宗师的苦心所在。先说第一段“戎马生涯二十年”，结尾有一句“他那里，极目江心忘却风露冷”，袁唱的时候，“极目江心”后面有一个较长的停顿。为什么要停顿呢？因为梁红玉走出帐门去寻找丈夫，一看，他一个人在船头站着，唉，你也太不珍惜自己的身体了，那多冷啊。这中间，有一个意识到丈夫“忘却风露冷”的过程。所以，她才去给他披战袍。停顿就是对后面意思的强调。停顿太短，唱得太溜，这些细节就体现不出来。同时，“忘却”的快唱与“风露冷”这个落调的慢唱形成了对比，使后者更突出。不似后学者，放慢“忘却”，把袁派的每个字都唱实，少了灵动之气。第二段首句是“恨煞金虏起狼烟，家国多难遭兵燹”，后一版本也作了修正。原先，“恨煞金虏”唱得比较平，改正后，把“恨煞”两字唱得很有气势，横空突起，因为她有国仇家恨啊。第三段是“夸夫”的核心，有一句“神妙算指挥定大将威风”，袁在“大将”后面垫了衬字“呵呵”，一则是因为情不自禁，夸丈夫“威风”，不由得要笑出声来；二则，也是修饰，使“大将”与“威风”之间衔接不至太生硬，免于腔短情促。如此一来，就从容婉转多了。可惜，我听到的袁派弟子，没一个能唱出“呵呵”的感觉来。

　　唱戏，光有一副好嗓子是不够的。艺术家越到晚年唱腔越是曲折，装饰音、小腔越多，这一则是剧种自身演进的结果，像越剧，就是由这些艺术家把她从小歌班的“直腔”带到诗情画意的艺术效果的；二则也是艺术家在不断修饰自己日益退化的声线，流派的特色由此生焉；三则是艺术家对人心人性的体察更加微妙，于是就通过各种手段来体现。正是基于此，后来者要细致鉴别哪些是声线退化造成的杂音，哪些是艺术家有意的修饰，切不可简单做减法，把腔拉直了唱，要知道———“腔贵曲”啊。

　　上面那位流派传人，就有做减法的毛病。 

　　杜甫评价庾信，道是“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”。对老艺术家，也应作如是观。