黑泽明在《影子武士》外景地（贺秋帆 供图）

　　贺秋帆          

　　宁波当选东亚文化之都后，一直想写点日本影史杰作的文字，于是重看了黑泽明的《乱》和《影子武士》———不料《乱》已经不能让我投入进去了，无论是华丽的诗意舞台还是莎士比亚《李尔王》的日式重构，那悲剧人生的幕起幕落好像再难产生亲近感，终不过是权力抢夺者的得失轮回罢了。１６２分钟的戏似乎怎么也走不到尽头，当然，静止镜头的大量运用是开创了黑泽明先例的，巨大的山势背景也衬托出人物的渺小以及权力博弈的无意义，那是永恒和瞬间的对比，但影片过于华丽的视觉追求反而削弱了戏剧张力。５０年代黑泽明电影里的活力在本片里无可挽回地老去了，我们得到的也不过是秀虎这个日本李尔王盛装下的故作姿态罢了，按照现在的说法，那是个形式大大超出内容的作品，是舞台感被大大提升强化了的表现主义作品，甚至是黑泽明内心的概念先行压过了人物的影片，人物在这里只剩下了造型！

　　一个狩猎时刻的短暂睡梦之后作出的宣告，一直被人的弱点支配了，朝着惊天动地的大悲剧大毁灭演进，人总是没有办法控制自己弱点带来的自我吞噬，这个命题，由黑泽明来演绎，当然需要用他旧作高度来参照衡量，所以，不如来看看早《乱》５年问世的《影子武士》。

　　先说几段历史。１５４３年，葡萄牙人在九州登陆，带来了火绳枪，１５７５年，发明了“三段击”战术的织田信长，在长莜大战中以３０００火枪手歼灭了武田家新任领主武田胜赖率领的“风林火山”骑兵团，火枪因此普及———也就是说，这是一个武士群体走向没落的时代。黑泽明喜欢选择冷兵器向热兵器转型的历史时期作为叙事的背景，明显看得出他对热兵器的鄙夷，因为，这个时代，“任何一个卑鄙小人，都可以杀死一个武士时代的英雄”，这就基本上是黑泽明武士题材作品的一个隐性母题。

　　现在说说武田信玄（ １５２１－－１５７３年），信玄之用兵方略与为政之道在日本战国史上颇具影响，他的部队所举“风林火山”（疾如风，徐如林，侵掠如火，不动如山）之军旗，语出《孙子兵法》，威震一时。信玄在用兵上尤擅指挥甲州精锐的骑兵，以灵活机智的战术取得胜利，开创了“甲州流”兵法。江户时代《甲阳军鉴》出版，“甲州流”被公认为战国第一兵法。《影子武士》开始时，武田信玄已到暮年，在一次和德川、织田联军的对垒中被敌方冷枪所伤，不久离世，影片的历史真实应该说相当牢靠。

　　继承家业的就是武田胜赖。长莜之战，对于武田胜赖来说，是一幕不可避免的悲剧，他以外姓回归本宗，担任家督后见，威望不足以服众，面对其父留下的诸多骄横老将，必须打赢一场决定性的战役才能稳固地位，为此他只能屡屡东进，寻找决战机会，然而此时织田信长已从畿内乱局中腾出手来，统率数万大军支援德川家康，相比之下，武田军兵力既寡，士卒也因屯兵坚城长筱之下而日显疲惫，从纯军事角度来说，胜赖实在应该退兵，但从政治影响来考虑，他却可悲地不得不战———只要一退，立刻威信扫地。

　　了解了上面这个背景，才能进入到黑泽明虚构却深刻的人性世界。所谓影子武士，就是领主的替身，在影片里，我们通过对话得知，在那个小偷出现之前，担任武田信玄替身的是他的弟弟信廉，影片的序幕是一个６分钟的静止长镜头，三个衣着一样的人坐着，信廉向哥哥推荐自己从刑场上发现的酷似哥哥的小偷，小偷怒斥武田家族，“我偷东西只为活命，你们草菅人命却成了英雄！”信玄并不生气，反而认为这个影子综合素质不错。

　　不久武田信玄死去，据遗训三年秘不发丧，所有场合均由影子来充当形式上的领主，这个过程里，那影子武士的内心渐渐发生了变化，他先是被武田信玄的遗体所震颤而愿为武田家族效死力，后在敌方的试探中入戏，表演不俗瞒过了众人，又进入武田信玄家族内部获得了亲情上的认可，又经历几场大战，眼看着诸多兵丁对他的冒死护卫，可谓时势造英雄，影子武士内心的崇高感渐渐形成，他的表演也日趋成熟率性甚至富有一代雄主的魅力———这个渐变很有意思吧，我觉得里面包含了黑泽明“人的存在方式”的深刻哲理，一个曾经如此之卑下的角色，只要给他一定的环境和情势，他可以从内在的层面上脱胎换骨，所谓血统高贵论，早已被他的叙事打得粉碎，崇高神圣云云，都是渺小卑俗中来的变奏，这大约是黑泽明晚年对于人生的一大观感吧！

　　三年时辰一到，影子被赶出家门，胜赖掌权，影子无法从内心上卸下领主的大任，于是一路追随大军来到长莜大战外围，目睹昔日的手下亲兵被对手的火枪阵消灭于须臾，于是惊天动地一幕爆发了，这也是本片的高潮：一个破衣烂衫的家伙面容扭曲地从高坡冲向敌阵，你不能确认他是来杀敌的还是来救人的，总之他觉得这样的战场悲凉一刻，这样尸山血海里，他作为一个过去或现在的内心深处的王者，必须如一座山那样地立于本方的阵地之上，他完全被历史的动力驱策，他就这样进入了历史！最后，身中数弹之际扑向了“风林火山”之军旗，完成了一出无比悲壮的人生大戏。

　　仲代达矢的演出可以说是令人叹为观止———５年后他因此而当然获得了《乱》里的绝对主角，但《乱》的演出，更多带有表现主义色彩，真正令黑泽明享有影坛莎士比亚之名的，并非改编自莎剧的《乱》和《蜘蛛巢城》，而是他原创的《七武士》和《影子武士》。经过上世纪５０年代的高峰和６０年代的回落期以后，７０年代的黑泽明一度被创作力瓶颈所困而至于自杀未遂，幸得借由苏日合拍的《德尔苏·乌扎拉》东山再起，延续到《影子武士》，黑泽明那种对历史中小人物的关注，对小人物的非凡人格的构筑和提炼，的确主导了他的情怀，甚至，他用以通过作品序列抒发的那种情怀，才真正构成了他的伟大。