曹 琼

　　日前，笔者观摩了由上海戏剧学院和上海昆剧团联合制作的小剧场昆曲《四声猿·翠乡梦》，青年演员蒋珂一人分饰两角红莲／柳翠，青年演员卫立珂一人分饰两角玉通／月明，再用了一个小沙弥串个场，用６０分钟的时间演绎了一个比较完整的故事，且过程十分婉转细腻，人物变化凹凸有致。

　　作为一部先锋实验昆曲，此戏在表达方式上有几点尝试。

　　在人物设置方面。第一场红莲与玉通，玉通从年老的僧人改为年轻僧人；第二场转世的玉通化为柳翠，而红莲化为月明。在徐渭的原著中，红莲只是临安府柳宣教手中的一枚“色欲”棋子，其全部功能在于让玉通和尚破戒，而此次改变中，红莲与怒而坐化的玉通双双转世，不但让她承担了下一阶段原著中月明和尚的角色，还赋予她十二分的禅心，最终让化身柳翠的玉通大彻大悟。这些人物念白，虽然是脱胎于徐渭写于６００年前的文本，只是后来的演变，使得观众心中十分不明，一个小营妓，如何便能看透禅机，更比几位出家人明白几分。而那句“浪打浮萍无有不撞着，则恐回来认不得旧时身”让红莲说出来，显得有些拔高这个人物了。

　　在服装设计方面。服装对于全剧的推进，有一种推窗见明月的效果，剧中两世轮回，以红、绿对比鲜明的颜色标识了剧中人的身份，并且都是双面的。第一场和尚白色僧服，红莲着红衣，第二场一人饰二角的转换，在一个回眸转身之间，红莲脱下一袭红衫交给玉通，玉通反穿照样成了僧衣，而玉通递过来的素衣在红莲的一个抖落反转间，已经成为柳翠的绿衣裙。上下场间没有丝毫延时停顿换场的环节。而且对剧中人物的个性有所点明。

　　在舞美与场景方面。作为一部实验剧，此戏有很多可圈可点之处，比如说，在舞台前设一池碧水，通过演员及其水中倒影的交映，烘托出“镜花水月”的佛家意境；红莲在窗下戏水，借以撩拨玉通，水性如人性，易被春风吹皱，而高潮处，水波随鼓乐声激荡，掀起一阵阵的震动，算是借用高科技手段的一大创新；整个舞台比较简单，只出现过椅子、地毯，刻意营造出一种当代艺术式的审美空间。

　　最后，我想谈谈演员的表演。前一场，红莲用的是正旦的表演手法，演员的肢体动作上，我看到一个重复出现的姿势，她侧着身，在京剧《红鬃烈马》王宝钏这个人物上我看到过，这次复见，可见演员是本着把红莲往端庄道路上推的，如她在撩拨玉通上也是蜻蜓点水、手到擒来。后一场柳翠，用了花旦的表演手法，唱腔、动作要活泼放荡得多，在撩拨上也是用力不少。红莲化身的月明来而不拒，使得柳翠喜剧人物渐显悲剧。而小生的唱腔韵白也是下过功夫的，前一场用的是官生表演手法，后一场用了京生表演手法，昆曲中耳熟能详的人物柳梦梅就是典型的京生，后一场月明和尚不再是犹犹豫豫、战战兢兢，而显得高屋建瓴、游刃有余。在服装上两位演员都舍弃了水袖，显得很干净利索，更有张力。

　　演创人员苦心经营，力求“纳旧如新”，融入当代思辨精神，即探索何种形式下，人能够不脱离现实，而更加接近于现实。该剧带给观众昆曲实验的旖旎风光。观众对于此戏的热情恰如禅师触着美人肌肤，如同烈火烹油，一发不可收拾。而大众对于昆曲的了解，又加深了一步，解放初期的昆曲《十五贯》、早些年白先勇青春系列《牡丹亭》之类，及这次《翠乡梦》实验，都如阵阵划痕印于心间。