岑颖

    那天，观浙江昆剧团的《狮吼记》。

    剧作讲的是陈季常“怕老婆”故事，是不折不扣的做功戏。演员曾杰演得不错，面对柳氏的战战兢兢，面对歌妓的轻浮，面对外人的强充好汉，以及无可奈何而自我排解时的那种谐趣，都被他表现得平淡适中，手、眼、身、法、步有可圈可点之处。印象最深是“跪池”一折。投石止鸣、子瞻捉弄、三劝柳氏几段戏最有趣，陈季常的酸迂胆怯和憨然可爱，就在曾杰俯仰顾盼的传神身段中一览无遗。

    散场时，我对戏友说：无法想象，这个戏如果由话剧来演，会是个什么样子？

    是的，我不能想象，假如没有了这种充满虚拟性和写意性的身段表演，苍头的劝归、陈季常的投石、苏东坡的捉弄等场景，将会变得多么生硬、乏味和单薄。正是戏曲身段，使得这一切变得流畅、有趣并且“丰腴”起来。

    由此，我深深感慨身段对于戏曲不可剥离的重要联系。它是戏曲从萌芽时期开始，就始终附着的生命基因，就像从山野里走来的人类终究不能摆脱对自然的依恋与追随，戏曲，也终究无法抛弃它的生命基因。

    越剧也曾演绎过《狮吼记》，但在身段的表演手段上，远比昆曲稚嫩、贫乏，没有昆曲那般滋味。

    甬剧《珍珠塔》中《跌雪》一场，特别有艺术魅力，这一事实也告诉我们，一旦演员善于用身段来说事，戏就会显得尤其好看。

    当下的戏曲舞台，众生都为创新忙碌。创新本没有错，正如本次省“传统戏曲演出季”宣传册上茅威涛的题词：当创新成为传统，艺术也就找回了本义。

    但创新的本义又是什么？是丢弃一个人身上的基因，而去置换成别人的吗？戏曲以歌舞演故事，歌舞便是它的基因。梅兰芳先生最是勇于创新，他因排《天女散花》而有“绶舞”，因排《红线盗盒》《霸王别姬》而有“剑舞”，因排《洛神》而有“拂尘舞”……在我们熟悉的越剧界，也有很多这样的前辈，比如刚刚驾鹤西去的范瑞娟先生，她正是在表演实践中创造了哀婉隽永的“弦下调”，成就了属于她的流派。如果说上世纪90年代初，茅威涛排《西厢记》时，尚能想到借川剧的“踢褶子”来丰富越剧塑造人物的手段，那么如今在创新路上又有多少人在踏踏实实地从戏曲最本体的元素中寻找突破口呢？

    齐如山先生在他的《国剧漫谈三集》中说，旧戏唯有改革才能不归于淘汰，但“无论任何事情，都各有它的原理，这个原理是不能改的……要想改国剧，须要先知道国剧的原理，国剧的原理是什么呢？就是歌舞二字，”这是极其在理的。万物皆有本质，凡事皆有原理。游离于本质、原理和规律之外，只着眼于题材的拓展、导演手段的改变，乃至靠哗众取宠博取眼球，至少不是切中要害的创新，反而会因为对那宝贵的生命基因的轻视，而走上退化的道路。

    如今，当我越来越多地看到偏话剧化的表达习惯使那些正当华年的年轻演员们一旦情绪激动就失去了身段的分寸和美感，听到他们因为发声与气息的缺陷失去声腔的表现力，当我想到与阅经世事、深彻沉稳的老演员相较只能拼颜值、身材和嗓音的他们，连唱腔和身段都拼不过，我的心里是无限感伤的。他们正在失去作为戏曲演员应有的，对戏曲本体表演手段的敏锐度与精准感，并且正以这种方式浪费着她们的天分。我很想问问这是谁之过？

    哲学的世界里，人们总是在追问“我是谁？”，或许，应该追问这个问题的，不止哲学家们。