清 宸           

    当下的世界，“同质化”倾向越来越严重。比如城市建筑，比如文学创作，不仅丧失了最为可贵的独创性，甚至连原本具有的那份特色也常被人为地修改、破坏。富有个性的艺术形式同样难以幸免，正渐渐地走向相似乃至同一，比如老百姓喜闻乐见的戏曲艺术。

    中国的民族戏曲种类繁多，每一个地方剧种都有符合自身艺术规律的音乐唱腔、表演程式和技巧手段。虽然在文本创作、舞台指导上会有相互模仿借鉴的情况存在，但其间的区别也是显而易见的。现存两百五十多种地方戏曲中，有不少通过进入国家设立的“非物质文化遗产”名录，得到了保护，但一些小的剧种依然在不断消亡。地方剧种难以存活的原因有很多，其中之一便是同质化现象严重，令剧种的原貌被消解。也许所谓的“改革”和“创新”，其出发点是为了让地方戏曲有更广阔的市场，但结果往往因为措施不当，反落得“开疆拓土”不成，连本土观众也大量流失。

    戏曲同质化的表现多种多样。首先是唱腔同质化。大的剧种分流派，像京剧，旦角有“梅尚程荀”，老生也有谭鑫培的谭派、余叔岩的余派、杨宝森的杨派、奚啸伯的奚派、周信芳的麒派、言菊朋的言派等。京剧因有国家扶持，这方面情况还好。但南方的越剧，流派特色正在不断隐淡。不少年轻演员现在展现流派的方式极为偷懒：先按照基本曲腔唱，最后加一句流派特征腔来“表明身份”，如此便完事。念白也是一样，譬如黄梅戏，严凤英时代的念白真是好听，完全是戏曲化以后的安庆方言，有浓郁的地方韵味。现在呢，大家一律用普通话念白。导致如果演员不唱的话，你根本不知道这是什么剧种。真可谓是“学会普通话，唱遍天下都不怕”了。除此之外，在唱腔设计上，大家也是一窝蜂地趋于流行化和歌曲化，老观众要想听一出原汁原味的戏是越来越难。

    其次是表演形式同质化。现在的戏曲演员是通过艺术学校批量培养的，这种教学模式本身相比于师傅带徒弟的科班教学方法，容易忽视学员自身的先天条件，在因材施教、个性启发这一块相对有所欠缺。加之戏曲院团还有一种过于信奉“向大剧种学习”的风气，总觉得京剧在整个中华戏曲系统中是最完善的，所以咱们小剧种就该向它看齐。事实上，这背后是一种文化不自信。小剧种有小剧种的优势，有些特色还是大剧种所难以比拟和无法达到的。比如笔者十多年前看过一出内蒙古剧团来甬演出的戏曲《满都海》，里面就保留有原始祭祀的仪式和一些傩面表演的精华，给人的观感很震撼，使我至今记忆犹新。而像越剧这样唯美、柔婉、细腻的地方戏也没必要过多模仿更擅长诠释帝王将相、家国情怀的京剧。在这一方面，其实“我与我，周旋久，宁做我”的姿态还是需要的。另外，因戏曲和话剧一样，都是舞台表演形式，所以在戏曲专业导演供难应求的情况下，邀请话剧导演来进行舞台调度成了一种似乎可行的权宜之计。笔者的观点是：“术业有专攻”，话剧导演和戏曲导演完全不是一回事。话剧导演一般不会研究戏曲本体的写意性，也难以理解戏曲空间的灵动性，他们习惯于用“话剧”思维来强调表演的生活感和真实度。戏曲骨子里是写意的、虚拟的，而话剧是仿真的、写实的，若强行将两者杂糅，一方面趋同，一方面凌乱，呈现出来的作品多少会有些“四不像”。

    再次就是表演文本。优秀的戏曲编剧现今同样很稀缺。不得不说，戏曲编剧不是一般舞文弄墨的人能够胜任。如果文学储备不足，文字修养不够，诗词功底不深，声韵训诂不精，即便你是名校编剧系毕业的高才生，也未必能成为合格的戏曲编剧。可就是因为人才缺乏，所以很多院团只能请作家或影视剧编剧来写剧本。要价不低，作品草草。大多数新编戏，为什么观众看了，觉得不像“戏”？因为从“一剧之本”这个源头上就已经弄岔了。鉴于剧本当中的戏曲元素很难寻见，唱词越来越口语化，没有了文学美感和诗意韵味。回头来看看那些真正的戏曲编剧大家吧。像自诩为“也是读书种子,也是江湖伶伦”的翁偶虹老先生，他创作的程派名剧《春闺梦》，写一位闺中少妇在梦中遇到新婚别后征战归来的丈夫，有一段“二六”的唱词是这样的：“可怜负弩充前阵，历尽风霜万苦辛，饥寒饱暖无人问，独自眠餐独自行，可曾身体蒙伤损，是否烽烟屡受惊？细思往事心忧恨，生把鸳鸯两下分，终朝如醉还如病，苦倚熏笼坐到明，去时陌上花如锦，今日楼头柳又青，可怜奴在深闺等，海棠开日我想到如今……”堪称曲词皆美，还动人心怀。

    其实去同质化，是戏曲创作的一个基础原则，探索和创新的前提便是捍卫好本剧种的特色特长，这样才能保持自身的戏曲辨识度和艺术优势，从而才能真正去追求长远的发展和进一步繁荣。