米友仁《云山图》

    顾玮 吴央央         

    特征：“取其意气所到”

    纵观中国文人画的历史可以发现，它发端于两晋，以顾恺之为代表；唐代，王维的笔下就有了文人画的特色；五代之际，有两个非常有名的人物，一个是董源，一个是巨然，他们的创作为后来的文人画提供了非常直接的艺术规范；及至宋代，出现了文同、苏轼、米芾等重要的文人画代表性人物；元代是文人画的鼎盛时期，代表人物有赵孟頫、柯九思、钱选等；明代文人画上升至画坛主导地位，当时有王履、周臣、文徵明、沈周等众多代表性画家；至清代，文人画依旧蓬勃发展。浙江大学历史系教授陆敏珍说：“这是关于文人画发展历史的比较常见的表述，当然还有其他的说法。但毫无疑问，宋代是文人画理论创作的一个重要时期。”

    最早明确提出“文人画”三字的是明代画家董其昌。但在这之前，还有一个称呼叫“士人画”，它的提出者是宋代的苏轼。苏轼的文学、书法、绘画造诣都非常高，在绘画方面，他特别擅长画墨竹、怪石等。“士人画”这个术语的提出，使苏轼周围凝聚起了一批相关的实践者，也让这群人对自己所创作的艺术产生了一种强烈认同感。

    什么是文人画？学界已经有相当多的定义，陆敏珍列举了其中影响较大的几个。

    陈衡恪（又名陈师曾）在《中国文人画之研究》中提出，“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。”

    滕固写了一本《唐宋绘画史》，对文人画下了一个非常宽泛的定义：士大夫作者从画工中分别出来；不以画为画，而为士大夫的余兴或消遣；从画的体制看，士大夫作者别于院体作者。

    美国学者高居翰在其各种著作中多次提到中国文人画，他在其中一本《隔江山色：元代绘画》中指出：文人画在表现手法上，初学乍练，带点笨拙；通常是水墨画；物象外表的真实感通常不具有说服力。

    陆敏珍说：“要了解文人画，首先要知道什么是院体画。众所周知，宋代设有专门的机构叫画院，宋代山水画和花鸟画成就非常突出。”

    如北宋郭思编述其父郭熙的创作经验和艺术见解而成《林泉高致集》一书，其中写道：“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”在郭思看来，山水画的价值在于使观者如身临其境。

    而11世纪的花鸟画，已非常重视画的准确性和真实性。如著名的《梅竹聚禽》图，表面看似凌乱，实际上却非常有层次感，群鸟各自栖息在枝头，细节精妙无比，每个独立的元素都很真实。

    画画是为了什么？在文人画之前，人们追求的是“画得像，让人有身临其境的感觉”。苏轼等人却提出了跟这一理论截然不同的说法。苏轼在《又跋汉杰画山》中说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。汉杰真士人画也。”汉杰是苏轼的朋友。此段文字是说，观士人画就好像看尽了天下马一样，看的是意。而画工所画无非是一些鞭策、皮毛、槽枥、草料，一点都不好看。

    究竟什么是文人画？陆敏珍说：“事实上，关于文人画实在给不出一个非常贴切的定义，但可以给出文人画的若干特征。”第一，就像几位学者定义的那样，文人画是为了区别画工画（院体画）而提出来的。第二，文人画虽然被当作一个画派，但在不同历史时期，它所呈现出来的特点是不一样的。北宋的文人画一开始并没有形成固定的艺术风格，有些人画山水，有些人画木竹，有些人画梅兰，有些人喜欢奇石，还有些人喜欢墨花、墨禽。到了南宋，梅、兰、竹、菊深受大家喜爱，以至有了“四君子”的说法。为什么受欢迎？因为梅兰竹菊跟文学相关，它们成了具有文化涵义的东西，备受文人的推崇，因而在文人画题材上占有独特的地位。陆敏珍总结说，“文人画有一个动态发展的过程。”

    创作：贵在“妙而不真”

    宋代文人画刚兴起之时，只是一小部分人的实践，这个群体的中心人物当然是士人画的提出者苏轼，此外还有米芾、文同、李公麟、王诜等人，他们将文人画与院体画划出了一条鲜明的界限，并将文人画带入“黄金时期”。

    其实早在唐代，著名画家阎立本就以自己是画师而感到羞耻，他的故事在《新唐书》里有记载。苏轼在文章中以阎立本的故事为例子，多次提到一句话，“阎立本始以文学进身，卒蒙画师之耻。使立本如子敬之高，其谁敢以画师使之？使立本如千里之达，其谁能以画师辱之？”

    此外，苏轼为朱象先的画作题跋时这样评价道：“能文而不求举，善画而不求售，曰:文以达吾心,画以适吾意而已。”这是苏轼所概括的文人画的特征之一，“我画画，但我不卖”。

    文人画不求卖，但可以赠给知己。苏轼当年曾经赠给米芾一幅画，按米芾的说法，画是苏轼当场创作并施赠给他的，后来被王诜借去不还。米芾也一再强调说，我的画是送给知音的。跟求画有关的一个著名例子发生在文同身上。“文与可画竹，初不自贵重，四方之人持缣素而请者，足相蹑于其门。与可厌之，投诸地而骂曰：‘吾将以为韈材。’”

    文人作画和专业画师有何不同？陆敏珍介绍：“专业画师作画时，要谋篇布局，要遵守某种法度。如以《早春图》出名的郭熙，绘画时要选一个幽静的地方，要窗明几净，要焚香左右，而且要凝神静气，由此才能够动笔。”而文人作画的时候，“山水古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已。”这是米芾说的。意思是我拿起笔就开始画了，画了以后，样子相不相似不打紧，意思相当就可以了。

    文人一般在什么情形下作画呢？陆敏珍说，最典型的一个事件是苏轼、黄庭坚、秦观、晁无咎等人集会西园，时人画为《西园雅集图》，这幅画毫无疑问是信笔作之。

    跟朋友聚会，酒喝到一半，拿起笔就开始作画了，这在苏轼的生活中是常态。有一次，苏轼到别人家做客，饮酒之后，把画画在了白墙上。主人不但没骂他，反而写了一首诗谢谢他，还送了一柄古铜剑。苏轼和诗一首，诗的题目就叫《郭祥正家醉画竹石壁上郭作诗为谢且遗古铜剑》，简直就是对当时情景的一个白描。除了朋友聚会，文人还喜欢在临别之际作画。如李公麟的一个朋友去安徽赴任，他画了一幅《阳关图》。有人评价说：“古人送行赠以言，李君送行兼以画。”总之，文人作画，多是即兴挥毫。

    苏东坡的竹画非常有名，明人孙鑛这样评价，“东坡之竹，妙而不真。”苏轼自己也说过：“论画以形似，见与儿童邻。”文人画家的理想不是要让观者产生“亲临山水现场”的感觉，而是要揭示艺术家的想法和感受，所以，他们更注重“借形来寓意”。“妙而不真”，在一定程度上点出了文人画的创作原则。

    文人画家还有一个重要的贡献是创造了“米点山水”。米芾作画的时候特别喜欢用墨点来构成山水，这就是后世所称的“米点”，这一技法在其子米友仁手上得到了进一步发展。“米点”看似简单，但易学难精，以米友仁的《云山图》为例，画中的山峰、树木、禾苗、云雾等，因“米点”尽显朦胧、空灵之美。

    陆敏珍说：“文人画不再局限于绘画对象本身，强调的是从个人经历中摆脱出来，去追求事物普遍的法则。”

    苏轼、文同、米芾等一群人在倡导文人画的时候，是源于对院体画的不满，他们不会想到，在后来的历史演变过程中，文人画在文坛中慢慢占据了主导地位，而且文人的文化精神也成为中国绘画的重要基础。

    （讲演内容来自天一阁书院·国学堂，有删节）

    主讲人名片

    陆敏珍，浙江大学历史系教授、博士生导师，美国哈佛大学、德国基尔大学访问学者，美国普林斯顿大学访问教授。主要从事中国古代史研究，已出版专著与译著多部，并在《历史研究》等中外刊物上发表论文多篇。承担国家社会科学基金课题、教育部哲学社会科学课题、浙江省哲学社会科学规划课题多项。

    天一阁博物馆供图