天一阁博物馆供图

钟鼎插画

《百岁图》

    顾 玮 吴央央        

    主讲人名片

    桑椹，现为浙江省博物馆研究馆员。主要从事清代以来金石学文献整理及相关艺术史研究，整理出版有《历代金石考古要籍序跋集录》《六舟集》《金石学录三种》《近代影印善本碑帖录》。主编展览图录《六舟：一位金石僧的艺术世界》《金石书画》（第一、二、三卷）等。另有论文十余篇，在《中国书法》《中国美术》《书法丛刊》《荣宝斋》等国内学术刊物发表。

    全形拓诞生于乾嘉时期，一度被称为“绝学”

    一度被传得很神、号称是“绝学”的全形拓到底是怎么回事？浙江省博物馆研究馆员桑椹通过讲述全形拓的传承与流变，让人们了解它的真实面貌。

    中国的传拓技术拥有悠久的历史，一般认为隋代就有了传拓，拓法种类繁多，有乌金拓、蝉翼拓等，它们基本上是以器物的文字和纹饰作为传拓的对象，可以说是一种平面的拓法。“而全形拓，顾名思义，就是要把一个器物的立体形状拓出来，这是一个很大的突破。如果一定要给它下一个定义的话，全形拓就是一种以墨拓为主要手段，辅助于素描、剪纸等技术，将古器物的立体形状表现出来的特殊的传拓技法。全形拓跟一般平面拓最大的不同，在于拓之前一定要画一张草图，把器物的部位关系画出来。然后就着这张纸对着具体的部位一点点拓。”桑椹说，“实际操作起来并不简单，因为每次上纸不能太多，移动位置也不能过大，而且每移动一次方位要衔接好，始终要在线内拓，如果稍有偏差的话，很可能就报废了。”

    全形拓的主要对象是青铜器，因此之前叫“青铜器全形拓”，其实正确的称呼应该是“古器物全形拓”，因为只要是立体的古物都可以拓，如古砖、石雕、紫砂、玉器、钱币等。

    桑椹介绍，全形拓最早出现于清代乾隆、嘉庆年间，代表人物为马起凤和释六舟，都是嘉兴人。徐康在《前尘梦影录》里说：“吴门椎拓金石，向不解作全形，迨道光初年，浙禾马傅岩（马起凤）能之，释六舟得其传。”容庚在《殷周青铜器通论》里说：“彝器全形拓始于嘉庆年间马起凤所拓汉洗……今马氏拓本，除《金石屑》所载外未见他器。”马起凤的拓本以前一直没有看到实物，直到前几年天津的一个拍卖会上出现了两件，马起凤早期代表作的墨色还是比较杂乱的，拓得不是很精。

    相对来说，名气更大的是释六舟，他曾在净慈寺做过住持，是个金石僧，跟阮元关系很好。六舟有一个斋号叫“宝素室”，收藏了两卷怀素小草《千字文》，其中一卷现藏于台北故宫博物院。他还编过一本《宝素室金石书画编年录》，前几年浙江古籍出版社出的《六舟集》中，就收录了此书。桑椹说：“这几年关于六舟的研究相对比较透彻，出了不少书，搞过一次展览，出过一本图录，出过文集，现在又出了一本专著。”

    六舟的拓本存世较多，光浙江省博物馆就藏了10多件。“2014年办展览，基本上是以这些藏品为基础的。比较经典的全形拓有两件，一件是《百岁图》，另一件是《剔灯图》。《百岁图》就是锦灰堆，是一种比较奇特的绘画形式，就是把一些破碎不全的拓片、书、钱币等文房里的东西，通过重重叠叠的关系来构成一个画面，看起来杂乱无章。王世襄先生就曾以锦灰堆作为自己著作的名字，表明自谦之意。”桑椹介绍。

    这几年有不少人对《百岁图》感兴趣，包括国外一些搞艺术研究的人，认为这是三维、四维的艺术。“为什么叫百岁？‘岁’跟‘碎’谐音，有祈福的寓意。最早是由元代一个画家创作的，但到了六舟手里有了创新，他用传拓取代了绘画形式。”桑椹说。

    除了《百岁图》，六舟还有一个创新，就是把全形拓跟绘画形式结合起来，比较典型的是《礼佛图》。它就像一部连环画，传拓的造像塔是六舟收藏的，每一个礼佛过程用一幅画面体现，最后用连环画的形式构成一个手卷。

    桑椹说：“影响更大、这几年已经成为清代金石学LOGO符号的是《剔灯图》。”《剔灯图》上的灯是汉代的，最早由扬州一个盐商收藏，嘉道年间归了一个徽商。徽商跟六舟于道光年间在杭州相识，徽商家里收藏了很多青铜器，邀请六舟到徽州去传拓，这个灯就是那时候拓的。

    《剔灯图》于20世纪50年代进入浙江省博物馆。图上不是两个灯，其实是一个灯从两个不同的位置传拓，一个是倒立的，一个是正立的。灯上面站着六舟，拿了一根针在剔锈。

    桑椹说：“《剔灯图》传世的不止这一件，它在清代流传的拓本还是不少的。”

    晚清以后，全形拓与绘画有了更多的结合

    相对来说，更常见的一种全形拓是与绘画题材相结合的，这类的画以前有个专业名词叫“钟鼎插画”，是由《清供图》发展过来的。早期《清供图》上画有青铜器、花瓶，然后再点花。到了晚清以后，画面上的青铜器不用手画而是用全形拓来替代了。其中，吴昌硕的《鼎盛图》名气比较大。

    桑椹说：“以前人们认为吴昌硕除诗书画三绝之外，还会传拓，觉得《鼎盛图》是吴昌硕一手包办下来的。实际上不是这么回事，绘画、书法部分是吴昌硕的，拓本部分不是。当时市面上是有传拓好的半成品卖的，买来以后，画家可以加以补绘。”

    到了同治、光绪年间，出现了一位重要的金石家、也是全形拓的代表，他就是陈介褀。陈介褀在《传古别录》中说：“剔字须心气静定，目光明聚，心暇手稳时为之……精神倦则勿剔，有人有事相扰则勿剔也……良工心细，或不能之，而不如读书人解古篆刻者之所为也。一误即不可复，不可不慎之又慎。”陈介褀的拓本传世比较多，我们现在叫“陈介褀拓本”，其实他手下有一些拓工，严格说应该是“陈介褀监拓本”。

    陈介褀的拓本有其特点，首先，在绘图上确实比以前有进步，比例精确得多。陈介褀的《传古别录》里讲到了怎么画图，“作图之法，以得其器中之尺寸为主，以细竹筋丝或铜细丝穿于木片中，使其丝端抵器，则其尺寸可准……”

    其次，陈介褀拓本比较多地采用了分纸拓法，这个方法相对来说比较容易，但在传拓界是比较遭鄙视的，会觉得技术含量不高。

    另外值得一提的是，陈介褀拓本有不少并非从原器物上拓下来的。因为陈介褀当时名气大，想要他拓本的人太多了，如果每次都从原器物上拓，容易拓坏，他舍不得。可能一部分的摹刻翻本专门是用来应酬的。陈介褀拓本中名气最大的是毛公鼎拓本，翻刻也比较多，如果是木版翻刻的，锈的效果就很模糊。毛公鼎拓本在陈介褀生前其实是秘而不宣的，他自己编的名录中就没有记载进去。在这种情况下，毛公鼎的原拓本应该不会太多，只可能在非常亲密的朋友之间流传。香港中文大学青铜器专家张光玉先生认为，毛公鼎的铭文原拓本传世不会超过10件。

    “当时人们为什么想得到全形拓？主要是照相技术没有普及，看不到器物的形象。比如我是浙江的藏家，陈介褀是山东的藏家，我知道他收藏了什么器物，但我看不到器形，线绘图看了不过瘾，最好能看到一个全形拓本。至于是不是原器物上拓下来的，倒不是很关心。”桑椹介绍。

    全形拓法真正的鼎盛期是在晚清、民国以后，西方的透视、素描技法开始传入中国，拓工学习后，拓本的立体感大大增强。

    当时全形拓又出现了几位代表人物，一位叫周希丁，早年开过古玩店，1949年以后入职首都博物馆，故宫的很多东西是他摹拓的。为了搞全形拓，他早年专门学过西洋的素描。周希丁的拓本，立体感非常强，角度处理精准，墨色处理也非常好，当时叫“周拓本”。

    还有一位是故宫的马子云，跟周希丁类似，1949年以前在琉璃厂开古玩店。现在故宫从事全形拓的纪宏章是他的学生。故宫马氏拓法是迄今全形拓的顶峰之作。

    全形拓最难之处在于通过平面的纸张表现立体器物，其实，全形拓中画的成分很多。容庚曾经说过，“以此为艺术之一端即可，以此求原器之酷似则不可。”如今，照相技术发达，全形拓早已失去了保存器形的功用，所以更多时候我们将其视作艺术品。

    （讲演内容来自天一阁书院·国学堂，有删节）