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2019年08月20日 星期二  
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古器物全形拓的传承与流变

天一阁博物馆供图
钟鼎插画
《百岁图》

    顾 玮 吴央央        

    主讲人名片

    桑椹,现为浙江省博物馆研究馆员。主要从事清代以来金石学文献整理及相关艺术史研究,整理出版有《历代金石考古要籍序跋集录》《六舟集》《金石学录三种》《近代影印善本碑帖录》。主编展览图录《六舟:一位金石僧的艺术世界》《金石书画》(第一、二、三卷)等。另有论文十余篇,在《中国书法》《中国美术》《书法丛刊》《荣宝斋》等国内学术刊物发表。

    全形拓诞生于乾嘉时期,一度被称为“绝学”

    一度被传得很神、号称是“绝学”的全形拓到底是怎么回事?浙江省博物馆研究馆员桑椹通过讲述全形拓的传承与流变,让人们了解它的真实面貌。

    中国的传拓技术拥有悠久的历史,一般认为隋代就有了传拓,拓法种类繁多,有乌金拓、蝉翼拓等,它们基本上是以器物的文字和纹饰作为传拓的对象,可以说是一种平面的拓法。“而全形拓,顾名思义,就是要把一个器物的立体形状拓出来,这是一个很大的突破。如果一定要给它下一个定义的话,全形拓就是一种以墨拓为主要手段,辅助于素描、剪纸等技术,将古器物的立体形状表现出来的特殊的传拓技法。全形拓跟一般平面拓最大的不同,在于拓之前一定要画一张草图,把器物的部位关系画出来。然后就着这张纸对着具体的部位一点点拓。”桑椹说,“实际操作起来并不简单,因为每次上纸不能太多,移动位置也不能过大,而且每移动一次方位要衔接好,始终要在线内拓,如果稍有偏差的话,很可能就报废了。”

    全形拓的主要对象是青铜器,因此之前叫“青铜器全形拓”,其实正确的称呼应该是“古器物全形拓”,因为只要是立体的古物都可以拓,如古砖、石雕、紫砂、玉器、钱币等。

    桑椹介绍,全形拓最早出现于清代乾隆、嘉庆年间,代表人物为马起凤和释六舟,都是嘉兴人。徐康在《前尘梦影录》里说:“吴门椎拓金石,向不解作全形,迨道光初年,浙禾马傅岩(马起凤)能之,释六舟得其传。”容庚在《殷周青铜器通论》里说:“彝器全形拓始于嘉庆年间马起凤所拓汉洗……今马氏拓本,除《金石屑》所载外未见他器。”马起凤的拓本以前一直没有看到实物,直到前几年天津的一个拍卖会上出现了两件,马起凤早期代表作的墨色还是比较杂乱的,拓得不是很精。

    相对来说,名气更大的是释六舟,他曾在净慈寺做过住持,是个金石僧,跟阮元关系很好。六舟有一个斋号叫“宝素室”,收藏了两卷怀素小草《千字文》,其中一卷现藏于台北故宫博物院。他还编过一本《宝素室金石书画编年录》,前几年浙江古籍出版社出的《六舟集》中,就收录了此书。桑椹说:“这几年关于六舟的研究相对比较透彻,出了不少书,搞过一次展览,出过一本图录,出过文集,现在又出了一本专著。”

    六舟的拓本存世较多,光浙江省博物馆就藏了10多件。“2014年办展览,基本上是以这些藏品为基础的。比较经典的全形拓有两件,一件是《百岁图》,另一件是《剔灯图》。《百岁图》就是锦灰堆,是一种比较奇特的绘画形式,就是把一些破碎不全的拓片、书、钱币等文房里的东西,通过重重叠叠的关系来构成一个画面,看起来杂乱无章。王世襄先生就曾以锦灰堆作为自己著作的名字,表明自谦之意。”桑椹介绍。

    这几年有不少人对《百岁图》感兴趣,包括国外一些搞艺术研究的人,认为这是三维、四维的艺术。“为什么叫百岁?‘岁’跟‘碎’谐音,有祈福的寓意。最早是由元代一个画家创作的,但到了六舟手里有了创新,他用传拓取代了绘画形式。”桑椹说。

    除了《百岁图》,六舟还有一个创新,就是把全形拓跟绘画形式结合起来,比较典型的是《礼佛图》。它就像一部连环画,传拓的造像塔是六舟收藏的,每一个礼佛过程用一幅画面体现,最后用连环画的形式构成一个手卷。

    桑椹说:“影响更大、这几年已经成为清代金石学LOGO符号的是《剔灯图》。”《剔灯图》上的灯是汉代的,最早由扬州一个盐商收藏,嘉道年间归了一个徽商。徽商跟六舟于道光年间在杭州相识,徽商家里收藏了很多青铜器,邀请六舟到徽州去传拓,这个灯就是那时候拓的。

    《剔灯图》于20世纪50年代进入浙江省博物馆。图上不是两个灯,其实是一个灯从两个不同的位置传拓,一个是倒立的,一个是正立的。灯上面站着六舟,拿了一根针在剔锈。

    桑椹说:“《剔灯图》传世的不止这一件,它在清代流传的拓本还是不少的。”

    晚清以后,全形拓与绘画有了更多的结合

    相对来说,更常见的一种全形拓是与绘画题材相结合的,这类的画以前有个专业名词叫“钟鼎插画”,是由《清供图》发展过来的。早期《清供图》上画有青铜器、花瓶,然后再点花。到了晚清以后,画面上的青铜器不用手画而是用全形拓来替代了。其中,吴昌硕的《鼎盛图》名气比较大。

    桑椹说:“以前人们认为吴昌硕除诗书画三绝之外,还会传拓,觉得《鼎盛图》是吴昌硕一手包办下来的。实际上不是这么回事,绘画、书法部分是吴昌硕的,拓本部分不是。当时市面上是有传拓好的半成品卖的,买来以后,画家可以加以补绘。”

    到了同治、光绪年间,出现了一位重要的金石家、也是全形拓的代表,他就是陈介褀。陈介褀在《传古别录》中说:“剔字须心气静定,目光明聚,心暇手稳时为之……精神倦则勿剔,有人有事相扰则勿剔也……良工心细,或不能之,而不如读书人解古篆刻者之所为也。一误即不可复,不可不慎之又慎。”陈介褀的拓本传世比较多,我们现在叫“陈介褀拓本”,其实他手下有一些拓工,严格说应该是“陈介褀监拓本”。

    陈介褀的拓本有其特点,首先,在绘图上确实比以前有进步,比例精确得多。陈介褀的《传古别录》里讲到了怎么画图,“作图之法,以得其器中之尺寸为主,以细竹筋丝或铜细丝穿于木片中,使其丝端抵器,则其尺寸可准……”

    其次,陈介褀拓本比较多地采用了分纸拓法,这个方法相对来说比较容易,但在传拓界是比较遭鄙视的,会觉得技术含量不高。

    另外值得一提的是,陈介褀拓本有不少并非从原器物上拓下来的。因为陈介褀当时名气大,想要他拓本的人太多了,如果每次都从原器物上拓,容易拓坏,他舍不得。可能一部分的摹刻翻本专门是用来应酬的。陈介褀拓本中名气最大的是毛公鼎拓本,翻刻也比较多,如果是木版翻刻的,锈的效果就很模糊。毛公鼎拓本在陈介褀生前其实是秘而不宣的,他自己编的名录中就没有记载进去。在这种情况下,毛公鼎的原拓本应该不会太多,只可能在非常亲密的朋友之间流传。香港中文大学青铜器专家张光玉先生认为,毛公鼎的铭文原拓本传世不会超过10件。

    “当时人们为什么想得到全形拓?主要是照相技术没有普及,看不到器物的形象。比如我是浙江的藏家,陈介褀是山东的藏家,我知道他收藏了什么器物,但我看不到器形,线绘图看了不过瘾,最好能看到一个全形拓本。至于是不是原器物上拓下来的,倒不是很关心。”桑椹介绍。

    全形拓法真正的鼎盛期是在晚清、民国以后,西方的透视、素描技法开始传入中国,拓工学习后,拓本的立体感大大增强。

    当时全形拓又出现了几位代表人物,一位叫周希丁,早年开过古玩店,1949年以后入职首都博物馆,故宫的很多东西是他摹拓的。为了搞全形拓,他早年专门学过西洋的素描。周希丁的拓本,立体感非常强,角度处理精准,墨色处理也非常好,当时叫“周拓本”。

    还有一位是故宫的马子云,跟周希丁类似,1949年以前在琉璃厂开古玩店。现在故宫从事全形拓的纪宏章是他的学生。故宫马氏拓法是迄今全形拓的顶峰之作。

    全形拓最难之处在于通过平面的纸张表现立体器物,其实,全形拓中画的成分很多。容庚曾经说过,“以此为艺术之一端即可,以此求原器之酷似则不可。”如今,照相技术发达,全形拓早已失去了保存器形的功用,所以更多时候我们将其视作艺术品。

    (讲演内容来自天一阁书院·国学堂,有删节)

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