陈剑飞           

    顾铮最新修订的《城市表情》是第三版，读者的热度依旧很高。顾铮对摄影与城市的研究放在自摄影诞生以来180多年历史纵深中，拎出了城市变迁与现代性中的摄影特征，拎清了一大批摄影家在城市摄影中各自探求的路径，也让我们看到了城市与人与物与摄影既疏离又密切的关系。

    不论在乡村还是城市，拍摄都使用同样的相机和同步的技术手段，但城市摄影为何就变得不同了呢？这异质的东西引起了顾铮的思考，这也是本书引人之处。专著中有一个例子，当巴黎在19世纪末进行现代都市规划彻底改造时，摄影师欧仁·阿杰扛起粗笨的相机，奔走于不断消失与新生的都市夹缝中，为旧巴黎所有杰出建筑物存照。相对于当下城市化进程中的城镇拆迁，那些行将消失的代表性街道与建筑，也有一批有心的摄影师在苦苦记录。而乡村的变化至今还不是很大，仍在悠长的时间胶囊里封闭着。记录留存的需求，正是摄影所长，城市和摄影的首个关联由此而产生。

    当欧仁·阿杰在白天苦苦用镜头捕捉行将消逝的城市光影时，布拉塞则是将镜头对准了巴黎城市夜色掩护下那些光怪陆离的芸芸众生，欢场、酒吧、站街女、街头帮派……这些乡村里见不到的景象，这些白昼无法给予的另一面。在伦敦，同时有一个叫比尔·布兰特的摄影师，他的镜头比布拉塞伸得更深，他推开一扇扇伦敦市民的家门，将市民的私生活影像化，拍客厅、餐室、寝室甚至浴室，揭开了伦敦这个现代都市中各阶层的生活状态。

    如今很流行城市街拍，当时也有不少摄影师选择在白天手持小型35毫米莱卡相机看似无目的地走街串巷。这个群体中，有在巴黎展开“决定性瞬间”拍摄的布列松，有接过布列松那部相机在纽约记录街头喧哗与骚动的威廉·克莱因，有在纽约都市里把镜头朝向儿童的海伦·莱维特，有在日本以倾斜失焦摄影挑衅者身份介入的森山大道，有把整个东京大都市当作女性与欲望来拍照的荒木经惟。还有一位扫街神秘女子不得不提一下，她就是低调孤独的芝加哥保姆薇薇安·迈尔，她用的是一架罗莱弗莱克斯双镜头反光照相机，画幅尺寸属于中型，这种相机的好处在于能让被拍摄对象基本上浑然不觉，只看到摄影师在低头摆弄相机而已。

    在城市拍摄项目中，野心最大的还数尤今·史密斯。宾夕法尼亚州匹兹堡政府考虑出版《匹兹堡市史》，第一章计划由照片构成，拍摄项目落到了史密斯肩头。他从1955年起拍了一万多张底片，最终选出88幅照片刊登于《大众摄影年鉴》上。项目是完成了，但史密斯一直认为这是自己最差的作品。他认为一批支离破碎的影像无法概括出城市整体特征，无法展开或揭示都市文明的本质。

    城市摄影师，他们既是城市摄影的介入者，又是市民中的普通一员。他们怀着怎样的心态看待自己的拍摄行为？美国摄影师沃克·埃文斯有着典型的代表性，他拍摄“地铁”系列是在1938年到1941年之间，但摄影作品一直封存至1966年才以《众人受到召唤》为书名发表。在地铁乘客毫不知情时所拍摄的照片，尽管真实自然、表情丰富，但埃文斯一直被自己的偷窥性质的行为所困扰，他为此深深自责，认为涉及摄影伦理问题。

    第三版《城市表情》修订时，正值新冠肺炎疫情发生，最后两张图片是空无一人的上海街景，这成为本书的视觉句号。人突然消失了，这是熙熙攘攘的城市从未认真面对过的一种景象，这种景象成为陌生化的思考。这让我想起瑞典女摄影师艾琳·孔的摄影作品集《看不见的城市》，两者有很多意义上的趋同。艾琳用她独特的摄影技艺把丰富的城市元素进行过滤与消解，只留下黑漆漆的背景和标志性的建筑物形象，这是她在寻找城市与人类关系而做的一种表达与探索。

    城市与人的关系已持续了久远的历史，摄影对城市的凝视也跨越了两个世纪。摄影起源于城市，它与城市化进程息息相关，与都市文明共生共存。我认为摄影真正与城市有本质关联的，是城市中的生存疏离感与摄影中的映像疏离感。摄影媒介的“碎片”“瞬间”和城市生活中的多元、快节奏也有着相似的一面，而城市表象的丰富性、陌生感、现代性，恰恰也是摄影媒介所具备的特征之一。摄影的本质是镜像，而非现实，人们不可能把纵深、立体、复杂的城市，搬到平面的照片和电子屏上来。

    当拿起照片反观城市时，我们自己也会觉得好笑，哪怕是全景式、全方位的拍摄，也只能是摄影师的视角。而城市是热的、是活的、是有体温的，由千差万别的街巷和家庭组成，也由众生态和复杂的情感组成。摄影可以呈现局部城市表情，却不能成为城市表征的全部。不管怎样，我很喜欢顾铮的《城市表情》，它带来很多引人入胜的思考，当然也包括有益的反思。