□田治江

    对于西藏，也许是至今还未去过，因而总是有着一种特别的向往和渴望。当然，对于有关西藏的书，总是有着一种特别的喜好。也许正因为如此，我在朋友的书架上，在众多的书籍中，第一眼就选中了宁肯的《说吧，西藏》。

    宁肯没有让我失望，让我知道了散文是可以多样性的，尤其是他的一系列新散文的作品，让我感受到了不一样的写作，不一样的西藏。

    在本书的自序里，宁肯说，大约在1997年前后，《大家》设置了“新散文”栏目，由此使一大批新锐散文家先后登场。1998年，宁肯的《沉默的彼岸》长篇系列散文也在这一栏目发表。

    那么什么才是新散文，和我们平时所写的散文会有什么样的不同呢？作者告诉我们说，散文应该是这样的，可以从任何一个词语或段落进入阅读，也可以在任何一个地方止步，这就是作者所理解的散文的语言。当然，这不是传统的炼字炼意、字斟句酌，而是进入某种状态、抵达某种形式后内心寻找到的语言。同时，作者倾向两种方式，一种是由视觉展开或伴随的意识活动，一种是由意识活动引发的视觉推进。前者像一个长镜头，并且一个镜头到底，有设定好的某种现场视觉，同时不断展开内心活动或高度主观的画面呈现。后者则是散点透视，由意识活动引发的蒙太奇画面的切换，所有的事物，包括景象、事件都根据内心的活动调动。

    作者说他一直强调状态（在场）与视角，是因为这两个词在散文叙述中非常重要。先说状态，散文开头呈现出作者何种状态对散文十分重要，它必须首先是精神的、在场的，只有写作者写作之前进入了某种特定的内倾状态，才能把读者带入心灵在场的状态。换句话说，散文是一种现场的沉思与表达，散文应该像诗歌那样是现在时的或共时的，而不是回忆的过去时的。优秀的诗歌和小说都是某种特定精神状态下的产物，创造性散文更应如此。与状态相关，必定有一个散文的视角问题。散文的视角事实上也应该像小说的视角那样受到限定，而不该是一个全能的外在于叙述的叙述者。视角叙述即是角色叙述，这已经接近小说，但又不同于小说。两者的着眼点不同，散文的角色叙述的着眼点在于亲历与所思，但同时散文中的“我”又不完全等同作者的我，这一点倒很像诗歌中的“我”——诗歌中的“我”并不等同诗人自己。

    在《说吧，西藏》里，宁肯说：“1997年，距离写《青铜时代》的1985年已有十二年，我听到了某种声音的呼喊。我清楚地记得那一天，我驱车去天伦王朝谈一笔广告生意，车堵在了银街，忽然，我在交通噪声中听到了一家音像商店飘出的一脉高原的清音。是《阿姐鼓》的声音……”他就从那一刻开始，决定激流勇退，回到写字桌前。其实，当我读到这里的时候，我并不能完全理解，一首歌为什么会让一个人从此又回归到写字桌前。

    后来，在《一个人的道路》这篇文章里，其中有一节是写眺望，有关文学与远方的，作者再次写到了他当时听到《阿姐鼓》时的心情。他说“当时，听得我魂飞魄散，不知自己身在何处，好像一下悬空了。我觉得遥远的我在呼唤我，年轻的我在呼唤我，梦里的我在呼唤我。西藏，我曾为了诗歌为了文学追寻到那里，在那儿整整居了两年。……高高的雪山与梦幻般的河流磨洗过我的眼睛，25岁的我像淬火一样身体发蓝，定型在那里。一切都不曾忘记，《阿姐鼓》穿越时空一举照亮我，我觉得身体透明，闪闪发光。”这让我一下子明白了：西藏是诗性的，西藏也是充满歌声的，而这歌声能唤醒一个人内心深处的某种潜能。

    在《说吧，西藏》这篇文章里，作者说：“我散步，坐在人很多的车站长椅上，许多辆车过去了，许多人上车走了，又有许多人来，又一辆公共汽车开来，又有人在上车，只有我一动不动。我并不在此地车站上，我想起许多年前我站在路边，背着包，在拦一辆卡车。我被一辆辆卡车冲击到路边，因为是常事，因此再次固执地招手。”

    说真的，当初读这些文字我时不明白的，甚至想不明白作者为什么会这样。直到有一天，我在异乡的街头等一辆公交车，正如作者写的那样，一辆接一辆的车来了又走了，一批人来了也同样走了，只剩下我一个人孤零零地等在那里，因为我要等的那辆公交车一直没有来……此时，我突然一下子想起了宁肯曾经写过的那段话，才真正体味出了这段话后面的意味。

    读这本书，让我读到了散文化的西藏，音乐感的西藏，还有问答式的西藏，这对一个还没有到过西藏的人来说，是非常重要的，也是非常难得的。