贾平凹是一个具有鲜明风格的作家。风格这东西，对于一个正在摸索跋涉的作家来说，是孜孜以求的目标；可是，对于一个已经形成了鲜明风格的作家来说，它有时却是一个很难摆脱的紧箍咒。

　　贾平凹著作等身，是一位创作力旺盛的作家，至今单是长篇小说已出十多部，《浮躁》、《废都》、《高老庄》、《秦腔》都很有影响。当年《废都》洛阳纸贵，而《秦腔》又获得了茅盾文学奖，更何况，他还有海量的散文和其他中短篇小说。我早年非常喜欢贾平凹的文字，读过不少。甚至爱蛋连及母鸡，还看过孙见喜的《鬼才贾平凹》。

　　但是，对一个作家揣摩久了，你会发现，再伟大的作家难免重复，再广阔的胸怀也有边界。我读贾平凹的新作《带灯》，时时有这个感觉。首先是风格的相似性。大概是从《废都》开始，贾平凹就特别注重写实，以生活为师，事无巨细，展露无遗。而且，越来越琐屑，大有自然主义的趋向。的确，生活是琐屑的，但是，小说是艺术，它不是生活，起码不等同于生活。如果真以生活为师，我想，生活大概也会告诉作家：学我者生，像我者死。齐白石论画，说“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”，这话同样适用于作家。而贾平凹在《秦腔》、《带灯》中，由于堆积了太多的生活，使得小说体量巨大，臃肿不堪。小说是以人物为中心的，事是为刻画人服务的。太多的鸡毛蒜皮，太多的走来窜去，人就淹没在生活流中。同时，使得小说结构松散，以至于删去一些章节，几乎不会影响整部小说。

　　其次，是内容的相似或重复。一个作家写得多了，无意之中会重复使用材料。贾平凹写得尤其多，所以他的相似或重复的现象也更多。比如行文习惯（词性的活用，独特而固定的句式等），抒情和议论的方式，就像某种曲调，一次又一次地套用。一些类似冷幽默的小段子，那种憨拙的意味，初读会心一笑，多了就觉得是“贾式贫嘴”，甚至有些在别处已使用过。而更致命的是，贾平凹还出现了“串角”的现象，也就是说，小说中的人物，因为贾平凹的用心或偏爱，呈现出人物的“贾平凹化”。比之于演艺，一是导演走上前台，代替演员；一是演员是本色派，演来演去是他自己。写作是一个人的戏，作家既是导演又是演员。从小说艺术来讲，作家应该隐居幕后———是为导演；写龙像龙，写虎像虎———是为演员。可是在《带灯》中，我时时看到贾平凹的影子。比如带灯与丈夫吵架，丈夫穿得比较“小开”，自以为艺术家，带灯讽刺他：“屁艺术家！是小公园了才讲究这儿栽棵树在那儿植一片花的设计哩，秦岭上的草木都是随意长的！”这几乎就是贾平凹的文论，他不止一次讲过。又比如，带灯去看后婆，看见屋后公公的坟蒿草半人深，她心里想：坟上的草是亡人智慧的绿焰吧。尽管带灯小资，但此情此景，似乎没必要出此隽语，是贾平凹急不可耐，卖弄智慧了。这是一种，还有一种是贾平凹把自己喜爱的东西尽可能地用在人物身上，比如中药方子、吹埙，看似很文化，实则不贴。埙已经在《废都》里大用特用了，再用在带灯身上，是为大忌。在古代，一个读书人，开点中药方子，不是难事。但在当下语境中，一个综治办干部，非医科的，动不动就开方子，让人匪夷所思。我知道贾平凹对中医中药有感情，但带灯不是贾平凹。另外，为了表现镇政府接待黄书记的奢靡，刘秀荣一口气说出了所买的二三十种的东西及数量。我得说，这不是对话，这是在说相声。

　　贾平凹很强调形而下和形而上的结合。如果说对生活的写实是形而下的话，那么，带灯给元天亮写的信该是形而上的，以表示带灯还没有被生活淹没，仍亮着一盏微弱的精神之灯。信是以情书的形式出现的，但老实说，这情书写得不地道。一则，这爱不知从何起，带灯毕竟不是涉世未深的小姑娘，看见一个作家兼省部级官员就想入非非。“后记”中说实有其事，但放入小说，却不一定真实，这就是艺术的辩证法。二则，这信实际上是贾平凹代写，所以，总免不了串味。比如带灯在一封信中谈玉：“有本《山海经》上讲，玉五色发作，以和柔刚，天地鬼神，是食是飨，君子佩之，以御不祥。”这口气多像贾平凹。贾平凹对于一个女性的体察，仍然是男性式的。

　　越剧有一个著名的艺术家叫戚雅仙，她创立了戚派。戚派是越剧十三派中特色最鲜明的，一听一个准，因为她音色独特，曲调独特，风格独特，因此风靡一时，有“雅歌满江南”之称。她演过白娘子、苏三、祝英台等角色，剧目众多，我一度也是她的粉丝。但是，跳出戚派，站在更高的艺术角度去看，你会发现，这些角色都被戚派的风格盖住了，而你心中的白娘子、苏三、祝英台，绝不是戚雅仙式的。这就是风格的吊诡之处。

　　所以说，风格是一把双刃剑。在贾平凹的《带灯》中，到处都是贾平凹的魂儿。不是说作家的魂不能出现在作品中，而是看它怎样出现。不要被自己的风格禁锢，努力跳脱自己，那需要更高的道行。