【名家视角】

　　宋元以来，浙东的戏曲演出已是十分昌盛。据明朝天启年间（１６２１年）撰写的《慈溪县志》记载：“宋时，城东西廓皆有勾栏戏台，歌鼓之声不断，台之四面皆楼，楼前商泊云屯，往往于楼上宴乐。”这番热闹的景象，自然出乎后人想象！此时，戏台上演出的大都叫作杂剧，这是一种以表演滑稽故事为主的戏曲，几名优伶粉墨登场后，常常对时局借题发挥进行讽刺，喜剧效果十分强烈。杂剧过后是元末明初的南戏，而南戏中最出名的剧目，就是瑞安人高则诚在我市栎社乡瑞光楼上写成的《琵琶记》，该戏文根据长期流传在民间的赵五娘与蔡二郎的故事改编，留下了一段“终宵曲就聚灯花，异事人传高永嘉，还有布衣栎社长，直教老手夺琵琶”的佳话。再接下去，浙东戏曲又一次步入辉煌，著名的中国戏曲“四大声腔（弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔）”里，竟然有一半出自浙江，其一是浙北的海盐腔，其二就是我们宁波人引以为自豪的余姚腔了。

　　余姚腔又称越曲，它的主要艺术特色是“滚白、滚唱”，这种演唱方法就是唱白混杂，在曲文中插入许多以七字句为主的“滚白”，用流水板式快速地演唱，故又称“派唱”或“滚调”，既明快又易懂，一时大受欢迎，不但在余姚本土称盛一时，风靡数百年，而且还跨越出了省界，延伸到了江西、贵州等地。当年，一代圣贤王阳明被贬谪到贵州龙场驿时曾曰：“自计得失荣辱皆能超脱，惟生死一念尚觉未化，乃为石墩。”谁知跟随他一道去的仆人因水土不服生了病，王阳明先是“自析薪取水糜饲之”，仆人疾病虽愈，但神情萎蔫。王阳明“又恐其怀抑郁，则与歌诗”，仆人依然不悦。最后王阳明无奈之下“复调越曲，杂以诙笑”，仆人脸上这才露出了笑容。此时此刻，王阳明无限感叹家乡曲调的神奇，赞誉它为“始能忘其为疾病夷狄为难也”。这一段小小的插曲，足以说明当年余姚腔流传之广泛以及它的艺术魅力！直到清朝乾隆年间（１７３６年），余姚腔戏班依旧演出不辍，附刻于李渔《笺注牡丹亭》中还特别指出“且场上杂白混唱之缠词肤曲，聊以代言，老余姚腔虽有德色，固不足齿”。可见明末清初时期，余姚腔虽已老矣，但它仍在各种声腔的竞争下，顽强地呈献技艺。

　　此后不久，四大声腔中的昆山腔却异军突起，尤其是经过苏昆才子魏良辅的不断磨合与加工，形成了一种曲调婉转细腻的“水磨腔”，也就是昆曲，它立即被人赞誉为“声出如丝，裂石穿云，串度抑扬，一字一刻，听者寻入针芥……惟有点头。”昆曲一经推出，就一跃而居众声腔之首。这一唱三叹、流丽悠远的“水磨腔”，很快打败了唱白混杂、粗俗平板的“滚白滚唱”，余姚腔也从此走向衰落。这时候的中国戏曲，仿佛用一句话就可以全部概括，叫作“四方曲调必宗吴门！”自然，昆曲也很快进入到了浙江。它流传到金华，被称之为“金昆”；流传到温州，又被称之为“永嘉昆剧”；当然它也来到了我们宁波，就诞生了“甬昆。”而有趣的是，甬昆却是最不像昆曲的一个支脉！追溯甬昆的缘起，至今戏曲界仍有两种不同的说法：前一种说法是“南下”说，创立甬昆的是苏州艺人，因当时姑苏城里昆曲戏班成堆结伙，竞争十分激烈，其中有一支二三流的昆曲戏班被挤了出来，他们南下演戏来到了宁波地界，发现这里的人都非常喜欢看戏，就改了个名字叫甬昆。后一种说法是“本土”说，甬昆就是宁波本土的戏曲伶人创立的，由于昆曲的影响越来越大，这些唱了一辈子戏曲的伶人觉得祖传的声腔已不适应市场需求，他们没有抱旧守缺，而是大胆地从外来的苏州昆曲中汲取养料，改造原有的剧种，自然在这一创立甬昆的过程中包容着不少余姚腔的遗音，笔者显然倾向于后一种说法。甬昆的艺术特色是“昆曲笛子、调腔锣鼓、火爆做工、语音带土。”这十六字令中除了“昆曲笛子”直言源自昆曲外，其余一切都体现着宁波的本土文化特征。众所周知，昆曲的唱腔全是曲牌连缀体，听入耳朵中，软绵绵的，表演艺术上的风格也是飘逸潇洒，美轮美奂，做工绝不会是火爆激烈的！大锣大鼓也很少使用。而宁波的民风民俗，却是喜欢大锣大鼓，喜欢热闹，说话嗓门也高，语言上的特点是“其辞直质，虽妇孺亦能解；其声慷慨，血气为之动荡！”是呀，不是有一句人人皆知的名言吗？叫作“宁可听苏州人吵架，也勿想听宁波人说话。”这就是甬昆与昆曲的最大不同之处，也正是有了这些跟本土文化血肉相连的艺术特征，甬昆才在宁波戏曲史上占有了自己的一席之地。

　　宁海平调缘起的历史，大概不会比甬昆晚多少年。在宁波城里，甬昆戏班演得如火如荼之时，宁海的乡村里就活跃着一支支草台戏班子，因他们常年累月奔走在溪唱松吼的山山坑坑里，俗称“山坑班”。这些“山坑班”的戏曲伶人唱腔多为阴、阳两声结合，老生发音较高亢洪亮，多用鼻音；小生较挺拔有力，多用假嗓；净角花脸较粗犷雄壮，声带振幅大。演出时，伶人一个前台唱，后场众口帮腔，遇到较长拖腔时，往往会根据字韵，将句末一字割裂开来，按其音韵行腔。戏中白口均以宁海官话为准，铿锵有力，听起来十分动听！至于论及宁海平调的身世，也有两种不同的说法：第一种说法它源于新昌的调腔，两者都属高腔戏系列，只是宁海平调的声腔比新昌调腔显得更为低回、委婉、平柔而已；而第二种说法则更有意思，它的发展壮大是由于甬昆伶人参予演出的缘故。据宁海平调刘增桃、周明礼、杨先达等一些老艺人追忆：“平调传自宁波城里的‘五公座’甬昆戏班”。这“五公座”就是清朝光绪年间赫赫有名的老凤台、老绪元、老景荣、老三秀以及大庆丰这五大戏班，这些演出经验丰富的甬昆伶人加入到“山坑班”里，自然使宁海平调变得更加多姿多彩，尤其是带来了火爆的做功！甬昆的做功原本就别具一格，很是讲究，比如以各类角色行路为例，就分“雀步”、“龟步”与“鹤步”，到了宁海平调这里，又经过几代戏曲艺人的不断锤炼，发展为“一马双鞍”、“抱瓶滑雪”以及“耍牙”等等表演绝活，特别是“耍牙”这一表演绝活最为精彩，伶人嘴里含有四颗、八颗甚至十颗獠牙，时而快速弹吐，时而刺入鼻孔，上下左右歙动，还要表演唱念做打。曾几何时，“耍牙”几乎成了宁海平调的代名词，表演“耍牙”的平调演员数次赴北京参加央视实况录播，它的影响力已与四川的川剧“变脸”媲美！

　　如今余姚腔早已湮没，甬昆也成为纸上陈迹，但这些古老戏曲的遗音未灭，依然“活”在别的戏曲剧种里，宁海平调就是一个例证。

　　这就是中国戏曲所具有的顽强生命力！