日本著名演员原节子经常成为小津电影中的女性角色，她是战后日本女性形象的代表。（贺秋帆 供图）

　　贺秋帆           

　　小津的《东京物语》拍于１９５３年，故事发生时间是战后不久，老两口想念在东京生活的孩子们，于是坐夜火车去探望。老大开了个诊所，老二开了个美容铺子，日日不得闲，老两口子在拥挤的老大家里住了一宿，孙子却抱怨书桌搬到过道，没法温习了。老大打算陪父母逛逛，出发的时候接到电话，得去出诊……老两口回家后不久，老太太病故，孩子们赶来奔丧，但丧礼上大家已经等不及想回东京了，老头很是落寞，悄悄地走出户外。

　　叙事上说，这个故事代表了小津电影的经典模式，看过了《东京物语》，就等于知道了他其余作品的大概。这倒不是说小津重复自己，而是说，他是一个不断在家庭伦理领域里发现价值的电影人。透过《东京物语》的故事和人物的表层，我们不难找到小津最为关注的战后日本社会变迁之实质，那就是走上现代化发展之路后，传统的家庭伦理观无可挽回地颓败，巨变之中的日本现实社会，老派生活方式被抛弃和颠覆。身为传统的守望者，当然不能不有所表示，恰好，小津手里有电影。

　　且看《东京物语》里的符号意义。东京相对于老两口的生活地而言，意味着未来和理想寄寓之所，也是现代化的集中地和目的地，这也是战后日本民众的共同理想所在，然而大儿子“开医院”的美好传说，现在被只是开个小诊所的残酷现实所取代，这也传达出小津的一种世界观，所谓“理想”，难免夹杂了许多“纸糊的真实”。而现代化生活的实质，在小津看来，充其量是一个“忙”字而已，孩子忙作业，大人忙生计，街面上是行色匆匆的路人和各色商业招贴。两个探亲的老人似乎注定是这个情境里的多余人，唯一维系他们和这个陌生社会之间关系的，按理说应该是亲情，但小津用镜头记录了亲情价值的抽离，孩子们居然没有时间来陪伴他们，理由是，“歇业一天，往后的生意就难做了……”

　　讽刺的是，孩子们后来合资让老人去热海度假，当然不失为一种现代化的亲情表达，但老人投宿处因为跟歌厅（现代生活的符号之一）一墙之隔而整夜无法入眠，根本的原因是孩子们支付的是经济价位费用，就是说在孩子们看来，他们用以表达亲情的付出，是需要成本核算的———这就是现代化亲情的真相。如此说来，处于经济腾飞前夜的日本社会对传统家庭观念的摧毁未免过于迅猛，但小津依旧给出了他的补救办法，在血缘亲情已经淡出的现状下，我们发现守寡的三媳妇身上依旧承载着某种传统的残余美德，先是她对守寡八年生活的无悔，再是请假一天陪同老人游览了东京，又在奔丧的宴席上表示愿意独自留下来陪伴公公聊聊家常。小津只有去非血亲的关系里寻找抒发亲情的通道，悲耶喜耶？

　　小津绝不是如黑泽明一样善于从叙事里挖掘浓烈悲剧意味的人，他传达的只是尴尬或者不适，如果有什么意味，也仅仅是停留在一种轻微程度的传达之上，有了这层领悟，我们方才了解为什么小津喜欢用固定机位、空镜头和画外空间，因为唯有这样的形式，才有助于小津的淡然风格的表达，而一切淡然中最重要的则是镜头里无处不在的淡淡伤感气息，它源于他对剧变世风的喟叹和无奈，他的眼光就如同《东京物语》里老头最后对大海的凝望，安静并且失神。小津的电影里，空间是寻常人家的家居场所，人物是或辛苦劳作的青壮年市民，或寂寞于老境的良善父母，事情是人来人往的寻常家事，婚丧喜庆以及随之展开的世俗景象，没有大喜大悲的跌宕，只有小得不能再小的细节呈现，恰是一杯苦茶，抿上一口，滋味自知，淡然之中，把中老年人的颓唐之境用人物的举手投足，一颦一笑来静静展示，因此余味无穷。我们看他的影片，其实是品味自己的人生———因为国度年代虽然迥异，但平凡人性的表露则是近似的。看他的影片，就是看自己的过去今天和将来，看凡夫俗子的生存世态，看自己对于人世的体悟。

　　小津电影风格里的洁癖与静止，是上世纪５０年代后期的特点，我宁愿说《东京物语》以生活气息浓重的动态描摹见胜，虽然低镜头的摆放，静镜的运用也有相当份额，但是我觉得那是出于作品内容需要的结果，是影片的老年人视角看生活在都市的子孙时内心世界的苍凉再现，这里就包含了老人代表的旧生活方式（或者说传统）和子孙代表的战后经济复苏时期的日本新生力量的某种矛盾关系，是传统的家居方式和亲情诉求遭遇崩溃的内因剖解，如此，我们才明了小津心目中平静的传统家居场景，何以总是被不断插入画面的新兴工业区的高大烟囱干扰、挤逼，这个层面上讲，影片的确已经深刻到任何人都无可回避，都被刺痛，再难平复内心波澜，一部看上去静静的影片能够如此发力，正见出小津的功夫。

　　现在来看剧情的象征色彩。二老从老家到东京去看望子孙，也许可以理解为“传统”的一种宿命性处境———在现代都市文明面前，它只是个流浪角色，虽然它表面上还保留着长者之尊。二老在东京其实一直处于被驱遣的状态，那是“传统”每况愈下的现实，老头说，“这下我们终于无家可归了”，绝不是一句简单的自嘲。老母回家后的离世，也许暗示了传统文化与时代潮流碰撞以后无可挽回的碎裂，两个孙子对祖辈的态度，也许是小津对日本无知无礼的新一代的某种预言，而血缘关系之外的三媳妇对二老的亲情持续，归根结底只是小津的一种无奈假设，这也许是他自己内心世界最后一方温婉圣地了，如果连这方土壤也一起坍塌的话，作为传统捍卫者的小津及其世界观将何以立身？这种假设或指望，或许正是影片的悲剧之本。

　　影片结尾处，老母刚逝，奔丧的孩子们已经忙不迭地在谈论起夜车的班头话题了，大家都想急着回程，何曾有半点伤感了？陶渊明《拟挽歌辞》云：“向来相送人，各自还其家。亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。”《东京物语》里恰恰是亲生的孩子，率先自行消去了悲哀之心，那是真正令人寒心的现代人风貌，所以，老头片尾孤独地面对濑户内海枯坐的镜头才如此震撼人心。