方向前书法作品

    袁志坚              

    四明草堂主人方向前喜临北碑，于造像记、墓志铭之类用功颇勤，又喜临汉隶，取法于《礼器碑》《石门颂》，北碑承汉隶而来，故其书融贯汉隶与北碑，有稚拙之气，亦不乏飞逸之态。《礼器碑》《石门颂》均属瘦劲雄健一路，前者俊丽，后者烂漫，而二者俱飘逸多姿，疏秀超妙。北碑中，方向前多年所追之《崔景播墓志》《源延伯墓志铭》，均存隶意，笔画瘦硬，书写爽利。从方向前的真书、隶书作品中明显可看到他的读碑、临碑体会，他的行草作品亦从中来，源流一致，巧拙互参，率真恣意，骨力劲健。真行草隶，四体皆通，这本来就是书体演变的规律。遗憾的是，习书者大多专攻一体，视野狭窄，有的人即使涉猎广泛，却又缺乏悟性，打开不了机关。方向前多年沉浸于汉魏之中，笔性与心性逐渐融合，每每得到大朴不雕、逸笔草草之发现，几近浑然忘我，纵横无拘。

    有人说方向前写的是“丑书”，这其实是误解，因为方向前是一个恪守传统之人，可以说，他的创作是笔笔都有来历，只不过是多欹侧而少平正，多萧散而少精密，不避夸张的形态，但是，总体上把握了鲜明的碑味。他把隶书、草书的用笔法融入其中，譬如，加大了方折使用的幅度和比例，加入了铺毫使用的幅度和比例，既有骨力，又有姿态。相较于“二王”一脉之妍秀温润，方向前的作品显得放纵激厉得多，在江南之地，倒是很容易不受待见。而且，这样的写法一旦把握不好，可能暴露出习气，失之于鄙野粗劣。

    这里，顺便提及碑帖之辨。

    对于学书者而言，学碑还是学帖，至清中期突然成为一个重大问题。明清碑版出土数量大增，可以让学书者汲取到更多的新资源；清初复兴篆隶，希望改变越发靡弱纤巧的书风；金石之学日益隆盛，在证经补史的同时，显明了劲质深沉的审美向度——久被“二王”趣味遮蔽或禁锢的北朝书风，迅速醒人耳目，引起知识阶层重视，碑学思潮随风而起。山阴杨可师著《大瓢偶笔》，在金石学基础上提出了碑学思想，“南北朝书，虽多生强而古意犹存。若《张猛龙》《崔敬邕碑》则精粹拔美，妙不可言矣。”他批评帖学之弊，“大都法帖与时递降，是以宋不如唐，明不如宋，明末又不如明初，今则又不如明末矣，可叹也！”同为金石学家的阮元，在《南北书派论》《北碑南帖论》中指出，“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识”，“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜”，“两派判若江河，南北世族不相通习”，“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜”。阮元书分南北派之论，与董其昌画分南北宗之论，都是对古代书画传统及源流迁变的重新认识，以求脱时俗而得古意，钱泳赞之“真为确论”，康南海赞之“伐木开道，作之先声”。邓石如的书法成就得到包世臣的大力推崇，其篆隶之作被列为“神品”。与阮元尊唐碑的看法不同，包世臣尊北碑而轻唐碑。在《艺舟双楫》中，包世臣赞美“北朝人书落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕”，“北碑体多旁出”，“画势甚长”，“字有定法，而出之自在，故多变态；唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻”。康南海《广艺舟双楫》发扬了包世臣《艺舟双楫》之见解，将碑学推至极高地位，指出“今人欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑”。他的书法作品碑意鲜明，雄强率直，影响一时。会稽赵之谦也是身体力行的碑学大师，他认为六朝古刻“乃入超妙地位”，其真书、篆书成就俱高，既刚健拙朴又圆通自如。概而言之，清人重碑抑帖之风气，影响很大。

    当世书法大家沙孟海对碑帖的认识更具有历史眼光。他认为，“刻手优劣一层，阮元、康有为两人好像都没有想到。他们认为凡碑皆好，这是偏见。今天我们看到历代书法的直接资料与间接资料都比阮元、康有为看到的丰富得多，证明他们的话是有局限性的。”沙孟海也具有辩证眼光，既重碑，又重帖：“把碑与帖对立起来，那也是偏见。明朝人对帖学功夫最深，书法名家如祝允明、文徵明、王宠、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎……继承宋、元传统，大有发展。”“我们学习书法，应当兼收碑帖的长处，得心应手，神明变化，没有止境。我们对待历代碑帖，都必须有分析、有批判，吸收其精华，扬弃其糟粕，决不可盲目崇拜，也不能一笔抹煞。”沙孟海的书法作品确实也能够兼收碑帖的长处，有金石气，又不乏书卷气。

    方向前学碑为主，也没有放弃学帖。其自谓从北碑学结字，从汉隶学笔法，从“二王”学章法。他的笔法，前面我已经说过，对四体皆通的意思有些感觉了。其近作融合了隶书、草书、北碑的笔法，以隶为主，隶中有草，纵横自如。“秦造隶书，以赴急速”，隶书与草书的用笔是暗合的。北碑上承隶书，下启唐楷，学北碑者可体会用笔的源流关系。关于笔法，赵孟頫“书法以用笔为上”“用笔千古不易”之说，向来聚讼纷纭，而我一直信以为然，奉为圭臬。“用笔千古不易”，并非专指写帖，写碑亦然。书法首先是线条的艺术，点画质量决定了雅俗高下。用笔千古不易，意味着用笔须从古法，与古为徒，在与古人对话的过程中，注入书者之个性，驾驭书写之共性。这个共性，是尊重毛笔所具有的尖锋软毫之性，是文人守中道、行正道的修为规则。东汉蔡邕在《九势》中说，“令笔心常在点画中行”，这就把心与手的关系、文与质的关系说得清清楚楚了。点画的变化看似无穷无尽，其实，这一笔也是那一笔，那一笔也是这一笔，笔心始终归一。轻重、疾缓、润枯、平侧、粗细、浓淡、连断、健妍、虚实，都不影响笔力，都未减弱点画的生气，反而，在辩证的关系中加强了张力，丰富了趣味。

    写碑之用笔与写帖之用笔是如何贯通的？当世另一位书法大家启功《论书诗百首》之三十二曰：“题记龙门字势雄，就中尤数始平公。学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。”在启功先生看来，刀锋可以还原为笔锋。“学书如不知刀毫之别，夜半深池，其途可念也”。书家临帖、观碑，都要懂得“出入”，按照执笔、运笔的常道而写，按照毛笔、墨迹的特点而写，按照书写材料的性质而写，不要为了所谓的“刀味”“碑味”而矫揉造作，必须不离笔法的根本。书家应该知道碑刻对于古人笔法原貌的损失，包括书丹、勒刻环节的走形，刻工的粗劣处理，风雨的剥蚀，虽然或可发现其中亦有拙趣、天真的因素，但是仍需辨识并重建碑刻与墨迹之间的联系。启功与沙孟海在这方面的看法是一致的。时下，有些人为了追求所谓的斑驳效果、棱痕效果，追求所谓的视觉冲击力，故意把笔毫剪破，把宣纸揉碎，甚至违背执笔法、运笔法，这实在是缘木求鱼。我的师兄陈新亚曾说过，你让毛笔不舒服了，写出的字能让人舒服吗？这是经验之谈。透过刀锋看笔锋，启功说的道理，就是要“出”得碑刻字迹的形态，“入”得千古不易的笔法。

    方向前的用笔，使转波磔的起伏幅度较大，书写速度也很快，但是，总体上坚持了千古不易的笔法，所以，他的作品有古意。笔意古雅、古拙、古健，而不是古怪、古板、古执。碑帖并非对立，学碑、学帖之间并无矛盾，在笔法、笔意上尤其如此。重法还是重意，侧重不同，但是笔法、笔意是不可分的。雅者，正也，合度得体即为正。拙者，不事雕琢，一任天真，大巧若拙。健者，骨力强劲，不浮不躁。古雅、古拙、古健，是笔象，更是心象。方向前在高校任教，注重人文修养，他的性情有率意放达的一面，也有斯文沉着的一面，本来就不会竞奇骇俗，也没有顽冥不化，所以，他的笔下线条表现了出方入圆、刚用柔显的内在气质。假若心生迷惑，刻意为之，不但古意全无，反而俗病难医，或僵死生硬，或执拗横蛮。在笔势的形成上，方向前一方面从北碑中求险峻多变、骨多锋劲，另一方面以隶笔之展捺而扩大开合，侧锋方笔随势而出，写得果敢而连贯，超逸而峥嵘。当然，方向前的作品也有时动而开张有余，静以内敛不足，如果用笔多些圆婉，书写速度多些节奏变化，善于迟留，就可能做到缓而不滞，更见涵泳。这大概也是不少写碑者之难以取舍之处。

    今世美学家邓以蜇说：“书法以笔画始，亦以笔画终也。”笔画之于结构、体势，之于形式、气韵，非常重要，是书法的根本。方向前从学碑入手，兼及学帖，用笔已然入心，其作品个性鲜明，真我流露，有出入古今的自觉。用笔之事，学碑还是学帖固然路径不同，最终殊途同归，归于一个人的本心和悟性。如是，学碑、学帖，都不会机械从事，而能够求通善变，有血有肉。

    （本文作者系宁波出版社总编辑、宁波文艺评论家协会副主席）