铁道人《博古花卉图》

蒲华《博古牡丹图轴》

吴昌硕《玉堂富贵图》

顾 玮 吴央央 

主讲人名片

    孔令伟，中国美术学院艺术人文学院副院长、教授，博士研究生导师，主要研究领域为中国近代美术史、美术史学史。著有《风尚与思潮：清末民初中国美术史中的流行观念》，译著有《历史及其图像》，编著有《中国现当代美术史文献选编》《艺术哲学与史学理论》等。

    焦山鼎的历史与价值

    晚明以来，有一件西周青铜重器鼎鼎有名，它就是焦山鼎。中国美术学院艺术人文学院孔令伟教授说：“不少文人、学者、金石学家、艺术家对它特别感兴趣，还有人附庸风雅，以拥有一件焦山鼎的拓片为荣。”

    浙江省博物馆藏有一幅吴昌硕作于1902年的《鼎盛图》，它是古器物的全形拓和花卉组合在一起的特殊作品。画面上有两件器物，左下角是肇祺鼎，右上角是焦山鼎。焦山鼎又叫无专鼎、鄦惠鼎等。

    孔令伟教授介绍，吴昌硕还用焦山鼎的拓片创作了其他作品，譬如出现在2011年上海荣宝斋拍卖会上的《玉堂富贵图》。画上题款为：“无专鼎铭九十四字，器今在焦山。相传鼎系魏氏物，分宜相当国，以不得此鼎将罪之，分宜败，魏氏惧终不保，移置焦山……”详细交代了焦山鼎的来龙去脉。《玉堂富贵图》的画面很美，玉兰花和牡丹花放在古鼎里，充满寓意。孔令伟教授解释道：“娇艳的鲜花转瞬凋零，而古器物是千年不朽的，它们形成一种强烈的对比，给人带来生命的感悟，这是文人画家喜欢用古器物和花卉组合创作的趣味所在。”

    吴昌硕还以梅花、焦山鼎为题创作了另一件类似的作品，画上题有一首诗：“穆穆焦山鼎，剪剪孤山花。古色斗寒香，斑驳而光华。好参文字禅，如坐冰雪涯。携去挂粉壁，月上飞龙蛇。”

    吴昌硕之外，同时代的其他画家也常用焦山鼎拓片入画。如赵叔孺有一件以焦山鼎为题的作品，题跋上介绍了鼎的来历，“鼎本前明朝润州魏氏物，严分宜当国时，百计欲得之，几为所陷。寻分宜败，魏氏恐终不保，遂送焦山，付寺僧永守之。余既补缋牡丹一枝，并记鼎之缘起于左。”这段描述颇有文学气息，读来意趣盎然。

    那么，焦山鼎如今在哪里呢？目前有两种说法，一种认为它在抗战时期毁于战乱炮火，另一种说法是被僧人盗卖了。而孔令伟教授认为，不排除焦山鼎在日本的可能性。“为什么这样说呢？我这里有两张历史照片，一张是民国时期焦山鼎的照片，还有一张是日本学者在编撰青铜器文献时拍的照片，两张照片的拍摄角度不一样。日本学者是怎么得到照片的？是看过实物还是通过其他方式？很值得我们去探究。”

    从晚明到民国时期，文人学者对此鼎反复进行题咏、考释。如王士禄、张潮的《焦山古鼎考》、顾炎武的《金石文字记》、翁方纲的《焦山鼎铭考》等，体现了人们对焦山鼎的喜爱和重视，而且这种热情一直延续到了今天。

    焦山鼎之所以备受关注，是因为它在历史和书画艺术史上均具有极高的价值。鼎铭载：“惟九月既望甲戌，王格于周庙，述于图室，辞徒南仲佑许惠入门，立中廷……许惠敢对扬天子丕显鲁休，用作尊鼎，用享于朕烈考，用介眉寿万年，子孙永宝用。”孔令伟教授感慨道：“里面蕴藏的信息实在太重要、太丰富了。”

    首先是历史价值。学者认为铭文中提到的南仲就是西周宣王时期的虎将，《诗经·大雅·常武》中有载“南仲大祖，大师皇父”。孔令伟教授说：“有了这件器物和这段铭文，突然感觉《诗经》里的人物、事件活了。”

    其次是绘画史上的价值。铭文中“图室”一词耐人寻味，考察现存青铜器铭文，只有两件器物上有“图室”这个词，一是焦山鼎，另一是善父山鼎。图室是什么意思？《孔子家语》云，“孔子观乎明堂，睹四门牅，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之戒焉。又有周公相成王，抱之负斧扆南面以朝诸侯之图焉。”阮元《积古斋钟鼎彝器款识》卷四称，“图室”即周之明堂太庙。从《孔子家语》中可以判断，明堂图室中放的是历史性的绘画，用于昭示善恶兴废。具体是什么类型的图像？有一种观点认为，类似后世家庙、祠堂中悬挂的列祖列宗像，另一种观点则认为是古圣先贤像。孔令伟教授说：“从孔子的描述以及阮元的考释，我倾向于后一种说法。”这从一个侧面说明，中国的历史人物画或历史故事画起源非常早。

    再次是书法史上的价值。书家谈楷书的笔法，喜欢讨论中锋，而焦山鼎铭就是一个极好的参照物。清代书法家、诗人王文治有《论书绝句三十首》诗，诗开篇称：“焦山鼎腹字如蚕，石鼓遗文笔落酣。魏晋总教传楷法，中锋先向此中参。”要把楷书写好，先要读篆，这是清代以来众多书法家的共识，而焦山鼎铭是探讨楷书笔法源头的重要历史圣物，意义非同寻常。

    焦山鼎的传拓与入画

    自宋以来，版刻古器物图谱一直是记录古器物形制的重要手段，但在清中叶以后，随着全形拓技术的出现，金石研究者获得了更为真切感人的图像。直至近代摄影技术和现代出版印刷术的出现，古器物拓本的图像记录功能才渐渐淡化。但是，全形拓本身的艺术价值却不断得以重现，复杂的制作技术和天然的历史气息，让它成为特殊的艺术品。和版刻图形相比，古器物拓本的感性色彩更为浓郁，审美的意味也更为明确。古器物拓片为书画家提供了极为特殊的媒材，并直接导致了拓本博古花卉的兴起。

    孔令伟教授介绍：“在近代上海，此类作品极受欢迎。除了吴昌硕的多幅画作外，还有铁道人的《博古花卉图》、蒲华的《博古牡丹图轴》等，都给我们留下非常深刻的印象。”在这些画中，焦山鼎的拓片反复出现，艺术家在拓片的空隙处补绘牡丹、玉兰、梅花等，制造了一种古雅、深沉的艺术效果。

    焦山鼎拓片本身是否有高低优劣之分？答案是肯定的。吴昌硕作品中出现的焦山鼎拓片，多出自清末民初焦山寺僧人鹤洲上人之手。鹤洲曾亲手拓了几百件焦山鼎拓片，在流传过程中，很多被毁了，剩下的如今有一些藏在各大图书馆库房里，还有一些出现在拍卖会上。上海书画出版社出版的《吉金留影》中，收录了一幅《褚德彝题无专鼎全形拓》，应该也是鹤洲的手笔。孔令伟教授指出，褚德彝在拓片上的跋语很值得回味，“焦山周鼎铭自程穆倩做释后，金石家如翁覃溪辈踵事考订，寺中曾别刻一石。”说的是到焦山寺求拓片的人太多了，僧人不厌其烦，就在寺中刻了一块石头，以其拓本应求者。这句话也提醒人们，焦山鼎的拓片有版本上的区别，最好的是从原器物上传拓下来的，至于把图形刻在木板或者石头上，这样翻刻出来的拓片价值就大打折扣了。

    关于鹤洲，目前能找到的资料比较少。苏州博物馆李军先生出过一本《春水集》，书中提到曾于拍场见鹤洲手拓青铜器全形拓本一轴，有鹤洲朱印，一角有吴湖帆题记三行，透露了传说中鹤洲上人的身份：原名王玉龄，清末民初镇江焦山寺僧人，善拓，享名一时。

    鹤洲的全形拓技法并非凭空而来，而是传自六舟上人释达受，前几年浙江省博物馆曾经做过关于六舟的展览。六舟在任焦山寺住持期间，曾多次拓焦山鼎的全形。

    通过吴昌硕画作中的焦山鼎拓片，我们可以进一步推求焦山寺僧人六舟、鹤洲的古器物传拓技法，也可以梳理出六舟与阮元、程木庵等人的交往信息，进而丰富我们对清中后期古器物全形拓的认识。

    关于古器物全形拓，六舟自己也留下了丰富的记录，他说：“壮岁行脚所至，穷山邃谷之中遇有摩崖，必躬自拓之。或于鉴赏之家得见钟鼎彝器，亦必拓其全形，庶几古人之制度可考，而究无关于实证也……”六舟说全形拓“无关于实证”，是过于谦虚了。假如没有这种图像传播方法，很多金石学家的讨论会陷入误区。文与图是中国古代文献得以存续的重要方式，只重文字而不重图像，是中国学者长久以来的一个误区。六舟等一批传拓者，让图像的制作技术和意义得到彰显。

    孔令伟教授称，“全形拓的确产生了一种意想不到的、独立于文献的实证效果。清中叶以后，金石学家的注意力发生了很大变化，除了旧有的小学、经学、史学的研究传统，学者对碑体书法的趣味也越来越浓厚。对碑刻及古器物图像的玩味，让金石学家在埋头考据之余，也找到了自己特殊的乐趣。金石学从考据之学向外延伸，进而发展成新的鉴赏之学，并对清中叶之后的书画变革产生了深刻的影响。”

    （讲演内容来自天一阁书院·国学堂，有删节）

        天一阁博物馆供图