杜晓宁            

    要阐述当代中国电影的文化生产，是一个极其庞大而繁复的系统工程。《中国当代电影的文化生产》将辨析对象定位于近40年所生产的具有典型性和代表性的电影，结合电影的生产背景和影片内容，采用文化研究和跨学科的研究方法，对当代中国电影的文化生产过程做了一个大体的描述，从而为中国电影发展史留下一份较为深刻的历史记录。

    虽有着现成的时间跨度，但作者并不是直接将电影拉到一个时间轴上，来对其进行划分，而是用电影的题材类型来进行归类。本书分为七个部分，主要有主旋律电影、合拍片与华语电影、农村题材电影、少数民族题材电影和纪录片等。

    本书的语言风格在学术和通俗易懂中取得了良好的平衡，在对各类电影的内容进行讲解和评论的同时，不断与影片的时代背景相结合，以此更为客观地对中国当代电影的文化生产进行阐述。

    电影的灵魂人物毋庸置疑是导演，于是在本书中，中国的“第五代”和“第六代”导演占据了重要的篇幅。“第六代”在改革开放的大背景下，养成了对体制的习惯性逆反，这一代导演对“第五代”的作品几乎如出一辙地持拒绝传承的态度。但在全球化深度推进的背景之下，“当现实的复杂性需要相应的复合型的实践理性时”，“第六代”也从最初刻意标榜与“第五代”的差异，转为在20年后终于与“第五代”出现了某种程度的“合流”。例如作者重点提到的贾樟柯导演，从他的第一部电影《小武》到最近的《二十四城记》，在这十几年的时间里，贾樟柯的电影从脱离体制来表达青年人的愤怒，演变为婉转地接受了“历史进步论”的看法，实现了对历史和现实的认知协调。

    上海催生了中国电影史的第一次高潮，因此，“上海”形象便在中国电影中成了常客，似乎也成了一个文化怀旧的典型。2004年，在一部颇受关注的影片《美丽上海》中，上海成了一个解说全球化历史观的载体；在2005年的《青红》中，上海是与所在的压抑、灰色的三线老厂完全相反的富裕明媚的地方；在2006年的《夜·上海》中，上海已然具备亚洲第一都会的模样。正如作者所说：“怀旧是潜意识的，而叙述更可能是有意识的；怀旧产生于某种犹疑不定，叙述却可能在文化政治领域里从容布局。”上海在影片中往往以“正面”形象示人，主要原因在于它是作为一个空间符号、文化符号而存在的，在全球化的政治经济秩序中，它具有其他中国城市所不可比拟的被认同性。

    在合拍片中，作者一针见血地指出：“大多是‘形式合拍’，而未见融汇合作双方在制作理念、文化诉求、发行双赢策略等方面的‘实质合拍’。”而农村题材电影在中国电影史的不同阶段都曾大量涌现，但政府对农村题材电影的扶持和国家对商业电影的依赖之间的矛盾暂时未能得到良好的解决。此外，创作资源的缺乏，也使得农村题材电影的质量停滞不前，前景不容乐观。少数民族题材电影的定义目前学术界依然争论不休，但不管如何，对其概念的梳理不能脱离与民族学相关的历史经验与知识传统。

    中国电影事业可以说从“第五代”开始才真正日趋繁荣，但“第五代”出现时，中国电影正处于社会转型期，按照海外市场的趣味制作了一批类型化的带有浓厚东方主义色彩的影片。因此，中国电影在走向世界时，始终缺乏一种真正独立的中国精神，而要想从根本上改变这种现象，答案或许能从这部较为系统的理论著作中找到。