□徐  琼

    一部很好的影片正在为数不多的几家加入全国艺术电影放映联盟的院线低调地“冷映”，它的名字叫《海边的曼彻斯特》。如你所想，曼彻斯特是个地名，但不是教科书中那个位于英国的著名城市，而是美国马萨诸塞州的一个滨海小镇，它是影片的故事发生地。

    影片的主线是一个“回乡”故事，讲的是波士顿某公寓勤杂工李·钱德勒接到哥哥乔·钱德勒病危的电话通知后，驱车返回故乡曼彻斯特料理哥哥的后事。冬天的曼彻斯特比院线的排片还要冷，而李对哥哥的去世同样表现出了“冷”，他平静地询问哥哥去世的过程，简单地抱了一下遗体，然后理性地安排各种琐事，包括葬礼、财产以及侄子帕特里克的安顿问题。

    编剧出身的导演肯尼斯·罗纳根无疑很懂观众心理，是个讲故事的好手。影片从一开始就用“当下”和“往事”交叉而行的方式来叙事。开始部分，往事里的李开朗又自恋，当下的李却寡言且冷淡，波士顿公寓住户的挑剔和示好都不能引起他的情绪波动。毫无疑问，李是有故事的人，“往事”这条线就是解释李是怎么变成当下的样子的。导演很聪明，他一边极力扣押信息，一边又慢慢释放信息：在曼彻斯特，侄子的老师和教练、乔的律师看到李后，都有些隐约的喧动，但都没有给出实际线索，一直到影片放映到50几分钟后，观众才知道李当年的罪状：喝了酒抽了大麻，忘记封火炉挡火板，导致房子起火，造成三个孩子葬身火海。整部影片多长镜头，节奏较缓，跳移出关键情节的这段，导演将镜头在“拒绝当监护人”与“火灾往事”间相对频繁、快速地切换，形成了一定的紧张感，使剧情达到一个小高潮。

    影片又是一个关于“逃离”的故事。火灾发生后，悲痛欲绝的妻子与他离婚，他背负着巨大的伤痛逃离曼彻斯特来到波士顿。作为自我救赎的一部分，他干各种脏活杂活，住逼仄的地下室，甚至不给自己买家具，除了哥哥住院，再不回曼彻斯特。面对前妻，他显得非常无措，不是回避话题就是匆忙挂断电话或者干脆走开。

    同样在“逃离”（或者“逃避”）的还有侄子帕特里克。在父亲去世这件事情上，他看上去比叔叔还要冷静。他敷衍地瞄了一眼躺在安息室里的父亲当作是最后的告别，接下来继续打球、玩乐队、穿梭于女朋友们中间，一副没心没肺的样子。

    可其实谁也不可能逃开。当年的火灾是“劫”也是“结”，李解不开，或者说他根本就拒绝解开。多少年后，人到中年的李仍然会梦到女儿坐在他身边说：“爸爸，你看不到我们身上着火了吗？”而帕特里克作为16岁的少年，要面对的是父亲的去世，在母爱缺失的家庭生活中，父亲于他有更不一样的意义。

    因为放不下，所以才要“逃”，而不断出现的暗涌撕下他们所有的伪装，泄露他们真实的心理。这是影片最难拿捏和处理的地方，过了会煽情，少了影响影感染力。导演借细节、空镜头、音乐等来表现这些内容，朴素洗练，克制到位。李面无表情地应对工作上的种种，尽责尽力，但一到晚上独坐酒吧，他就显得敏感而易怒，几次出手与人打架；侄子总是一副什么事都“I’m ok”的样子，但看到冰箱里的冻鸡肉立刻崩溃——这让他想起因为天气寒冷土地冻结而不能下葬只能暂时安放在冷库中的父亲；李与侄子总因为小事而争吵，随即又相互道歉。

    影片用了很多带有隐喻色彩的空镜头，比如地下室的窗户。跟人在酒吧打完架的李坐在沙发上，窗户在后景的位置透出蒙蒙的光亮，行人的身影在半地下的视野里只剩一截。镜头一转，窗户切换为主体，天亮了，双重的铁丝网外是明亮小雪天。在有限的影片时长里，导演给了这个空镜头6秒钟，伴着音乐，观众很容易地捕捉到这不是“防盗窗”，而是李主动设置的“隔离带”。此外码头上摇晃的渔船，错综的桅杆，飞旋的鸥鸟以及曼彻斯特的迷雾等都映射着人物心理。不一而足。

    不同于好莱坞电影“设置危机—危机加剧—解决危机”的经典叙事模式，《海边的曼彻斯特》没有光明的尾巴。李终究没能逃出他的“结”，他还是做不到以监护人的身份留在曼彻斯特照顾侄子，将侄子安顿在朋友家后，他要继续逃回波士顿。影片的首尾用了呼应的手法，都是叔侄在甲板上，却不是简单的重复。开篇是往事中的嬉闹，结尾处是丧事结束后平静地垂钓，不再争吵的他们看似达成了共识，也许这一刻“结”也松了一点。但愿是。