□余  箐

    话剧《新原野》自今年9月在北京首演后，11月即到访甬城。有人讲，看一个城市戏剧的发达程度，就是看它与一流戏剧的对接“时速”，从这个维度上说，《新原野》“到此一游”实是宁波观众之幸。

    此剧由曹禺先生的女儿万方根据她本人的小说《杀人》改编而来，时代背景、人物设定、情节走向、表现手法，均与《原野》完全不同。取名为此，仅是万方欲以此作向其父亲“致敬”之故。

    她将时代设定于上世纪中叶的中国乡村，讲述新婚八天丈夫就离家出走的女子六团和她婆婆服仙之间的故事。如果说上半年曾来宁波演出的，同样由万方编剧，蓝天野、李立群老师主演的《冬之旅》是讲述两个男人之间的半生纠葛的话，那么由王姬、冯宪珍老师担纲的《新原野》就是两个女人的大戏。

    该剧经立陶宛女导演拉姆尼执导，呈现出与传统“农村题材历史剧”完全不同的风貌。她试图用诗剧致敬现实主义，打造了一个充满象征性的舞台。舞台背后靠近上场门一侧一排“顶天立地”垂挂的麻绳，时而是束缚人的枷锁，时而暗喻青春逝去的河流；下场门一方有一轮巨大的月亮，同时该“月亮”又是一面鼓，不时被敲响。中间是一片圆形的晒谷场，真实的稻谷夹杂沙子一起被搬上台，营造出重要的戏剧空间。它是麦田，是雪地，是坟墓，也是河床，裹挟着人间悲喜、苦难与收获。

    然而，这样的诗意架构是否与现实主义题材形、实相符仍有待商榷。相比焦母和刘兰芝、陆游的母亲和唐琬，《原野》中焦母与花金子，《新原野》中的服仙与六团这对“婆媳关系”面孔不那么清晰。也许是在从小说走向戏剧的过程中，编剧选择了她认为更重要的东西而放弃了细节，使得六团的形象较为苍白，始终只有被动地接受命运，带着颓废的无辜，声声叫苦。对她想表现女性“呐喊”主题来说，缺乏同等的厚度和分量。

    六团面对结婚八年突然归来的丈夫，不答应离婚请求，求助于婆婆服仙；服仙追赶儿子不成，突然失踪，传为儿子鞠生所害；而当鞠生入狱后，服仙意外归来……论叙事线，《新原野》不是不能抓住人心的，但在表现时，缺乏人物被命运裹挟的强大宿命感。毕竟，注定的悲剧才是最大的悲剧。对习惯现实主义表现手法的观众来说，大量依靠六团独白完成的“心理现实主义”也有些“跳戏”，使她看上去更像一部“广播剧”，少了面对面的戏剧冲突。

    呈现质感上，《新原野》比较贴近出品公司“央华时代”去年引进的另一个戏，以色列盖谢尔剧团的《乡村》，对苦难和生死的表述都比较“轻”。外籍导演好像有意地要用笑声和舞蹈去消解浓墨一样化不开的沉痛和悲哀，举“重”若“轻”。《新原野》里，喜剧化的处理随处可见，鞠生念家信的无厘头和墓地群戏甚至能听到笑声。情绪化的配乐，舞蹈化的打谷子、纳鞋底动作，包括剧终时让服仙、六团和大栗堡子的村民们在拉练河化身另一种生灵，均给苦难留了一道出口。

    请外国导演执导“中国故事”，某种程度上，提供了观看“中国故事”的另一种角度。然而，再多的笑声和诗意似乎都在反衬故事本身的残酷性。当六团最终选择用枕头捂住服仙的嘴，看着她在挣扎中咽气，抬眼见明晃晃的“月亮”照射大地，肃杀、冷漠、凛冽、锋利。这时，有人在月球表面敲鼓，咚咚作响，击碎了一切幻境。