《雨月物语》剧照，男演员森雅之为作家有岛武郎之子。（贺秋帆 供图）

　　贺秋帆            

　　１９５６年，５８岁的沟口健二去世时，黑泽明曾经悲痛地说：“沟口走了，我们再也找不到能如此清晰、真实地表现过去的导演了。”这段话见于上海古籍出版社的《世界电影史纲》一书（黄文达编著），然而该书并未对黑泽明的“表现过去”一说提供专门的解释。在沟口创作的７９部电影中，被黑泽明认可的莫非只是其中的古代题材部分？如果小津的电影可称作具有某种“洁癖”意味的话，那么沟口是否可算崇尚古意的大师呢？

　　上世纪５０年代的日本电影界真是群星璀璨，佳作迭出犹如井喷，以至于日本《电影旬刊》评选百年百佳，位居前列的，十之六七出自这个时期，这真令人惊讶。是日本的电影评论专家过多的集体怀旧呢，还是日本电影果真一代不如一代？翻阅影史资料可知，沟口接连三次在威尼斯电影节扬名，是紧接在黑泽明的《罗生门》的日本电影走向世界的第一波冲击之后的，１９５２年以《西鹤一代女》获最佳导演奖和国际奖，１９５３年以《雨月物语》获银狮奖（该年金狮奖空缺），１９５４年以《山椒大夫》再获银狮奖。需要强调的是，该年和沟口共享银狮奖的有黑泽明的《七武士》、费里尼的《大路》、卡赞的《码头风云》，虽然获奖不是一切，但从这几部杰作在影史上所占据的非凡地位来看，称沟口为２０世纪之殿堂级大师，决非过誉。平常我们说黑泽明代表了日本电影最先被世界接受的一股力量，但事实上，沟口的影片是绝不逊色的，区别也许只在他的过早离世，没有了黑泽明晚年的那种卷土重来。

　　很难说获奖的这三部影片是否代表了沟口的顶峰水准，但它们的题材，倒的确是古代的，也许这就是所谓的“表现过去”？《西鹤一代女》讲的是一个沦落于街头的妓女的哀痛一生，她也曾有过爱情生活的瞬间享受，但终于悲剧性地落入男权社会的侯门之中，几经转手，年华老去之后又被整个社会所遗弃。沟口是否仅仅讲了一个女人的悲惨故事？显然不是，我们且来看看影片里出现的男性形象。除了那个曾经冒死向她求爱的武士以外，上至公卿，下至强盗，哪一个不是人物委琐、行为卑劣？这部电影，从手法上讲，有两处令人难忘，一个是影片的首尾，都是田中娟代饰演的老年阿春在幽暗的街巷独行的场面，把她的一生的过程，表现为一个无人问津的老妓女的惨淡回顾；另一个是她一度皈依佛门寄托来生，然而罗汉堂里的菩萨面容令她想起了一生所遇的众多丑恶的男性，沟口在此用了一组叠化镜头表达他对恶俗不堪的男性社会的批判。整部影片中，光景凄惨的女主人公一直保持着画面的居中位置，而且形象干净柔和，和她身边走马灯似变换的男性形成鲜明对比。显然，这里有着沟口的电影理念，至此，他的“女性电影大师”之称的来历也已让人知晓。

　　据专家的意见，沟口的风格属于自然主义现实主义，对长镜头的运用几乎达到极致，有所谓“一场戏一个镜头”的说法，而且，她的电影几乎没有特写，我们看到的基本上是远景和全景，这样，影片就变得缓慢而细致。我不清楚沟口有没有绘画的经历，但他的影片至少在影像造型上，颇有一种日本传统的浮世绘风格的渗透，如果沟口能够活到彩色电影时代，他必然会在造型方面有更多的设想和收获。沟口的长镜头，用得最出色的恐怕还是在《雨月物语》里。在诡异的氛围里，沟口讲述了一个《聊斋志异》式的故事，影片选用上田秋成的志怪小说《雨月物语》中的两则《浅矛之宿》和《蛇性之淫》。按照电影史佐藤忠男的说法，影片有来自日本民间的能剧的影响，充满其间的“幽玄”意境的营造尤其难得，但这一切得归功于沟口的长镜头调度和绘画般构图。

　　例如片中人物雾夜划船去集镇的戏，雾气霭霭，水天一色，若隐若现的远方神秘莫测，整个构图是东方泼墨山水和西方印象主义绘画的混合体，在凄婉的音乐陪衬下，沟口将观众带进了梦幻之境。既然是鬼故事必然得在影像上做足文章，在男主人公去庄园的路上，前景的芦苇和缓慢行走的他们之间造成了一种隔离，阴森从芦苇丛中慢慢渗出，不由得让人为男主人公的命运担忧。在鬼屋里，沟口以烛光、树影、屏风、纱帘来营造幻景里的阴冷和疏离。在相欢共浴的场景里，月色婆娑，轻波微涟，温泉的水汽增添了情欲的迷离之感，但点到为止，催人浮想。同样的在晨光下，女鬼妩媚地梳妆、嬉戏和碧波远山相映成趣，充满了情欲的欢愉和妖娆，以梦境和幻觉之美，相信大多数人还是愿意沉湎其中，正所谓欢喜无量，也许这正是沟口追求的一种格调吧。

　　然而这样的一部鬼片，呈现出来的依然是沟口的女性中心观，而且是深深地根植于日本传统美学的。我后来看小林正树的《怪谈》，里面《黑发》一段，故事和它多有雷同，难说没有来自沟口的影响。在结束本文之前，不妨再提一下沟口战前所拍的那部《浪华悲歌》，这部短小的现代剧现在看来还有种种幼稚之处，但沟口后来的成就，在它里面已经有了某种雏形，影片结尾，女主人公绝望地离家出走，一路走在夜色里，最后停格在一个特写上，如同一个强烈的休止符，这样的处理，在电影艺术的初级阶段，其实就是一个创举。