谢志强

    安纲的最新长篇小说《生活》使我想起儿时的生活。检验一部好小说的标准之一，是能否引起读者的诸多联想。

    小时候，看露天电影像过节，银幕悬挂在两棵树之间，农场里的小孩，提前就用土坯、凳子占了位置。可是我不安分，放映时会跑到银幕背后，从反面观看，很新鲜，很有趣，字都反了。乐此不疲地认出反了的字，还像初识那样大声念出来。小孩子喜欢这种识字的游戏。安纲的《生活》就是“反着的字”。

    《生活》是一部梦之书。梦境是生活的反面，另一种隐秘的生活。安纲仿佛在写我做过的熟悉的梦。我离开沙漠边缘的农场已近半个世纪，却常常以做梦的方式一次次重返。有一次，梦中回农场，遇见一个一丝不挂的小男孩在玩泥巴——捏小动物、小人儿。我问起我生活过的连队怎么走？小男孩朝我撅起屁股，然后弯下腰，从胯下望着我。那个动作，像联络暗号，顿时，我发现自己遇上了童年的我。小时候，我总是在渠堤上做这个动作，从胯下望出去，上下颠倒。

    正与反，上与下，里与外，这种颠倒看世界的方式有着别致的文学效果，可以把熟悉的事物陌生化了。所以，我在阅读《生活》时，常常禁不住会意地笑。

    《生活》的文本形态呈现为非线性、漩涡状、碎片化。可归纳为：一个人的另一种生活遭遇。梦境也是一种生活，甚至，梦里比现实还要惊险，还要疲惫。小说和梦境有一个共同的特性：自由、自在。在《生活》里，频繁出现主人公的自由飞翔，飞是《生活》的一个轻逸的意象，如同卡尔维诺的小说里多有轻逸的形象：分成两半的子爵、不存在的骑士、住在树上的子爵，通过这些童话式的形象，达到以轻抵重的效果。

    我看到，贯穿全书的主人公——“我”，一旦遭遇尴尬、障碍，就会变异，像孙悟空的七十二变。是解脱还是抵抗？“我”不做交代地随性出现在任何地方，国内国外、城市乡村、他乡故乡，似乎不受时空限制，一不留神就飞翔。如同一个人做梦，进了陌生的地方也不奇怪，有一种既来之则安之的自在。

    而且，“我”在生与死、大与小（年龄）、虚与实之间，来去自如，转变自由，一个生者记录自己的死，一个死者追忆自己的活，突转、中断、暂停、并置。每一个片段，就是一段生活。片段与片段之间，不衔接，不可知，不可料。这就构成了对传统小说戏剧化的一种颠覆，是对碎片化生活的一种认知，是对小说可能性的一种表达，也是当今网络时代生活的特征。

    比如，本书第一节讲述“爸爸”。读惯传统小说的读者，必定期待“我”和“爸爸”之间的故事。但是，安纲却将“爸爸”悬置起来，让读者期待落空。结尾一节，才写了“爸爸”，而且劈头就来一句，“我死后的那场婚礼让我和我爸远近闻名，但这都不重要，重要的是我爸后来被逮捕，被枪毙”。行文至此终于呼应了开头，那是一个遥远的呼应，死者对活着的记忆的呼应。

    《生活》文本有自身内在的张力和弹性，还有内在的繁殖能力。它不以惯常的、明晰的、有意识的逻辑呈现，而是在潜意识层面蔓延、扩张，仿佛无数沙粒组成沙漠、无数叶片构成树林、无数水珠聚成河流。它还能够构成规模不同的文本，视“容器”而定，可以短篇，可以中篇，也可以长篇，还可构成系列小小说。选择一个角度，提取一部分碎片，串珠成链即可。安纲的《生活》，跟俄罗斯丹尼尔·哈尔姆斯的《蓝色笔记本》、美国保罗·奥斯特的《红色笔记本》和奥地利伯恩哈德的《声音模仿者》、罗马尼亚施瓦茨的系列小小说，有异曲同工之妙。此为当今小说的新形态、新趋势，它们已形成一个明显的谱系。东君的《面孔》、东东枪的《六里庄遗事》、贾平凹的《秦岭记》，也可纳入其中。

    小说发展到今天，已呈现分流，传统的戏剧化小说注重情节，新形态的碎片化小说在乎细节。我们已渐渐习惯了网络时代的生活，不过，尚未适应网络时代的小说。现实与小说的关系，怎么对应？现实的碎片化对应碎片化的小说。安纲的《生活》，就是一个自觉探索的范本。

    《生活》如同一面镜子，“我”照镜子，镜子里出现的是无数个陌生的自己。